Английские переводы пьес А. П. Чехова
Перевод — один из видов интерпретации; в широком смысле — это интерпретация одной национальной культуры другой. Очевидно, что переводчик стремится как можно более верно передать оригинал («версии», «переложения», «редакции» — особые случаи перевода). Однако буквальное следование оригиналу чаще всего приводит к обратному результату: текст перевода становится весьма далеким от первоисточника, и может возникнуть эффект «странности», «чуждости». Вместе с тем, если переводчик заботится только о том, чтобы его вариант звучал естественно, неизбежны потери в оригинальности, богатстве смысловых и стилистических оттенков. Добиваясь адекватного перевода, следует иметь в виду по меньшей мере три аспекта: национальные особенности жизни, быта, культуры той страны, где создано переводимое произведение; черты исторической эпохи, отраженной в нем; своеобразие миропонимания и поэтики писателя, ибо переводчик стремится «воспроизвести» жизнь другой страны, проникаясь взглядами именно этого творца.
Проблемы перевода Чехова на английский язык, и в частности его пьес, многочисленны и сложны. Среди объективных трудностей — несовпадение русских и английских реалий и соответствующей им лексики. Наиболее сложен перевод тех слов и выражений, которые в обоих языках близки по смыслу, но имеют разный «объем». Например, нелегко поддаются точному переложению на английский такие понятия, как «мещанин», «общественный человек», «благородный», «светлая личность». По видимости, они простые, но могут быть по-настоящему поняты только в контексте русской жизни и чрезвычайно существенны для понимания пьес Чехова. «Светлая личность», «общественный человек» — за этими выражениями-символами стоит определенная полоса русской истории и прежде всего — идеалы 60-х годов XIX в.: идея служения обществу, народу, борьба против невежества и деспотизма за «светлое будущее» (например, мать Войницкого в «Дяде Ване» все еще «ищет в своих умных книжках зарю новой жизни»). Кроме того, в пьесах Чехова названные понятия часто иронически обыгрываются. Все это усугубляет сложность их адекватного перевода — ведь надо передать и сами понятия, и авторскую иронию.
К числу трудно переводимых относится также слово «интеллигенция» и его производные, не имеющие точных соответствий в английском языке. В сознании русских многие чеховские герои являются воплощением понятия «интеллигентность», но в восприятии англичан их тон и формы общения кажутся излишне резкими. Это касается в частности сестер Прозоровых. Действительно, Маша бывает резка и с родственниками, и с няней. Ольга, например, вместо приветствия спрашивает новоприбывшего Вершинина: «Вы из Москвы?», а потом заявляет, что не помнит его. Все это никак не вяжется с теми нормами, которые приняты в общении воспитанных людей в Англии. Однако именно «три сестры», а не Наташа, с ее обходительностью, «жантильностью», по-настоящему воспитанны, деликатны, интеллигентны. Этот «русский парадокс» должен быть передан в английском переводе.
характерна приверженность к цветистому и романтическому языку. Если говорить о речи персонажей Чехова, то, во-первых, при переводе необходимо иметь в виду специфику их времени и, во-вторых, уметь почувствовать и передать индивидуальность драматурга. По сравнению с эпохой рубежа XIX-XX вв. сейчас многое изменилось в быте, нравах, манере общения; теперь некоторые особенности речи чеховских персонажей не свойственны ни русским, ни, тем более, англичанам. Например, «милая» как обиходная форма обращения женщин друг к другу сейчас не употребляется; она звучит либо жеманно, либо иронически. Однако если подобные вещи сглаживать в переводе, приближая их к сегодняшней речи, то пропадет ощущение времени. Иное дело такие фразы, как «мы увидим все небо в алмазах» («Дядя Ваня») или «душа моя, как дорогой рояль» («Три сестры»); это — уже не быт, не обиходная речь начала века. Это — Чехов.
Характерный пример трудного перевода — случай со словом «недотёпа», столь многозначительным и емким в чеховском употреблении. Общепринятый смысл — «неумелый, неуклюжий, неловкий, недалекий, бестолковый»; оно может означать «неудачник, незадачливый» (к нему очень близко по смыслу английское «duffer»). Происхождение слова «недотёпа» — от диалектного «тёпать» (вариант глагола «тяпать»), что значит «рубить топором, сечкой»; отсюда «дотяпать», т. е. «дотесать или дорубить, кой-как доделать топором» (по Далю). Следовательно, «недотёпа» (вариант — «недотяпа») буквально означает «недоделанный», «недотёсанный».
В переносном смысле это слово впервые текстуально зафиксировано этимологами именно у Чехова — в его письме Лике Мизиновой от 13 авг. 1893 г.: «… Недотёпа Иваненко продолжает быть недотёпой и наступать на розы, грибы, собачьи хвосты и проч.» (П., т. 5, с. 225) 1. Ни у Чехова, ни в нынешнем употреблении слова «недотёпа» нет резкости или, тем более, непристойности, грубости, как в некоторых английских переводах. Это тот случай, когда неправильно понятое и переведенное слово ведет к серьезному искажению характеристики персонажа.
Добиваться в переводе такого же воздействия на читателя и зрителя, какой пьеса имеет в оригинале, — задача, требующая особой чуткости и мастерства переводчика. Образцом может считаться перевод «Трех сестер» Майкла Фрейна. (Frayn M. Three Sisters. L., 1983). «Эффект идентичности» возникает сразу, и создается полная иллюзия, что читаешь не английский, а русский, чеховский текст. Секрет здесь не только в точности смысла и стиля (почти идеальной), но и в тонком ощущении ритма (от мельчайших единиц до крупных периодов), в передаче звуковой фактуры чеховского текста.
Замечательный пример — начало «Трех сестер»: монолог Ольги. Переводчик не пытался следовать ритмической схеме оригинала буквально — это невозможно хотя бы потому, что английские слова, как правило, короче русских. Фрейн не боится изменить и членение речи, с тем чтобы она естественно звучала по-английски (на первые пять чеховских фраз у него — семь). Однако в английском тексте сохранена или, вернее, творчески воссоздана протяженность и музыкальность русской, чеховской речи. В частности, передана одна из характерных особенностей чеховской фразы, которая состоит в том, что ее части, синтагмы (а также относительно короткие предложения), нередко представляют собой как бы стихотворные строки. В начальном монологе Ольги в пределах одной фразы существуют: «И мы вспоминаем об этом легко» — амфибрахий; «Ты уже в белом платье» — анапест; «Лицо твое сияет» — ямб; реплика Ирины «Зачем вспоминать!» — амфибрахий. Тот же принцип выдержан у Фрейна, при этом синтаксически и ритмически английский текст не копирует русский, но в пределах небольшого текстового пространства совпадает и число слогов, и размер.
«милая» и передает оттенки этого слова в зависимости от контекста: «dear», «my dear», «my love». Он прекрасно справляется с выражениями, где фигурируют «Бог», «черт», столь типичные для русского языка, но часто очень странно, «чуднo» звучащие у переводчиков-буквалистов. Здесь же следует сказать о том эквиваленте, который Фрейн нашел для слова «недотёпа» — «sillybilly». Это самый лучший вариант, ибо сохранен и смысл, и стилистическая (мягкая, шутливая) окраска, и число слогов, и ритм русского слова.
Как у Чехова, в переводе М. Фрейна персонажи говорят каждый в своей индивидуальной манере, причем это возникает как бы само собой. Наташа в обычной, неконфликтной ситуации не говорит ничего особенного, но все ее фразы режут слух — так же, как в чеховском тексте. Заметно отличается от остальных речь простонародных персонажей — Анфисы и Ферапонта, что достигается при помощи отдельных легких «мазков», без резкого нажима.
Переводы Фрейна — пример того, какой эффект дает метод «вживания», «перевоплощения» в руках талантливого драматурга, знатока русской культуры. Он же показал возможность совсем иного подхода к чеховскому оригиналу, создав в 1984 г. пьесу «Дикий мед» («Wild Honey»). По его словам, это не перевод, а самостоятельное произведение на основе чеховской «Пьесы без названия» («Платонов»). По сути, произведение М. Фрейна представляет собой опыт совмещения чеховской драматургии с поэтикой «хорошо сделанной пьесы».
«Писательские» переводы и переложения особенно интересны с точки зрения интерпретации. В 1970-80-х годах на английском языке появилось много вариантов чеховских пьес в переводах известных драматургов. К драме «Дядя Ваня» («Uncle Vanya») обратились в 1970 г. Кристофер Хэмптон (C. Hampton), в 1979 — Пэм Джемс (P. Gems), в 1986 — Майкл Фрейн. «Чайку» («The Seagull») перевели в 1973 г. Жан-Клод Ван Италли (J. -C. Van Itallie), в 1981 — Томас Килрой (T. Kilroy) и в 1986 — М. Фрейн. Драматурги неоднократно переводили «Вишневый сад» («The Cherry Orchard»): в 1977 — Тревор Гриффитс (T. Griffiths), Ж. -К. Ван Италли, в 1978 — М. Фрейн, Питер Гилл (P. Gill). Во всех переводах с очевидностью ощущается творческая индивидуальность драматургов, особенно в наиболее свободных «версиях» — это «Чайка» Килроя, «Вишневый сад» Гриффитса, «Дикий мед» Фрейна.
Появление все новых редакций и переложений Чехова симптоматично. Оно свидетельствует о глубоком вхождении русского писателя в английскую культуру. Ведь переосмыслению, как правило, подвергается классика, ставшая хрестоматийной (так, в Англии давно существуют переделки Шекспира, Мольера). Свободные переводы Чехова — это реакция на былую несвободу в отношениях с его драматургией, а также на тот «красивый», «вневременной», ностальгический стиль «английского Чехова», который долгое время преобладал и еще существует поныне 2.
национальной специфики или общечеловеческих начал, а на актуализацию социально-исторического момента, запечатленного в драматургии Чехова. Переакцентировка в интерпретации пьес находилась в тесной зависимости от изменений в культуре Англии.
«Трезвый», «жесткий», «жестокий», «социологичный» Чехов возник здесь в период, когда обозначилась линия социологизации и политизации как в самой английской драме, так и в сценической трактовке классики. Тогда же появились и осовремененные редакции шекспировских пьес: «Вариант “Отелло”», «Строптивая», «Вариации на тему “Венецианского купца”» Чарльза Мэровица или, например, переложение П. Томсоном пьесы А. Мюссе «Лоренцаччо». В этой ситуации появление явно тенденциозных переводов-версий чеховских пьес было естественно.
Если в начале ХХ в. (и в России, и в Англии) Чехова критиковали за отсутствие идейности, то в 1970-80-х годах его стали воспринимать как открыто тенденциозного писателя, что и отразилось в английских переводах-версиях. При этом, высоко оценивая русского драматурга как социального мыслителя, его стали в соответствующем духе редактировать.
Перенеся действие «Чайки» в Ирландию начала ХХ в., Томас Килрой, естественно, должен был изменить и реалии чеховской пьесы: тема англо-ирландских отношений проходит по всему тексту. Коллизии «Чайки» обострились благодаря тому, что Тригорин (Астон) стал англичанином. Более резко и прямолинейно, чем у Чехова, проведена расстановка действующих лиц с точки зрения их социальной принадлежности. Например, в диалоге, открывающем пьесу, Мери (Маша) говорит с Джеймсом (Медведенко) пренебрежительно — как с низшим, а в словах Джеймса звучит социальная критика (тогда как Медведенко у Чехова «философствует»). Полина (Полина Андреевна), рассказывая доктору Хикки (Дорн) во втором действии о плачевном финансовом положении поместья, страшится за свою судьбу в случае банкротства, и в этом контексте ее желание немедленно уехать с доктором «куда угодно» выглядит иначе, чем мольба чеховской Полины Андреевны: «Возьмите меня к себе».
В предисловии к своей редакции «Вишневого сада» Тревор Гриффитс указывал, что он не делал перестановок в чеховском тексте и от себя добавил не более 50 слов. Однако по всей пьесе им проведена жесткая, «волевая» редактура — по аналогии с выражением «волевая режиссура». Гриффитс ввел в текст новые ремарки еще до постановки — таким образом он действительно в какой-то мере «ставил» пьесу, когда работал над переводом. И ремарки, и акценты, расставленные в тексте, подчеркивают классовую принадлежность действующих лиц, обостряют социальные и политические мотивы. В результате в редакции Гриффитса ряд важных мотивов стал звучать свежо, с новой остротой. Но в методе, который он избрал, есть и очевидно уязвимые стороны: «фактура» текста сделалась более сухой и однообразной; индивидуальное в речи персонажей, а также своеобразная чеховская «музыкальная партитура» почти не ощущаются. Однако поскольку Гриффитс создавал не перевод как таковой, а «редакцию», он тем самым в значительной степени освобождал себя от обязанности воспроизводить форму и плоть чеховской драмы.
грубее, чем у Чехова, представлены отношения господ и слуг: так, Варя обращается с ними не лучше, чем Наташа в «Трех сестрах». Едва ли социально-критическое начало «Вишневого сада» усиливается от этого, равно как и от недвусмысленных указаний (в ремарках) на порочные отношения между Раневской и Яшей, или от того, что Трофимов говорит о Варе: «узкая буржуазная голова» (у Чехова, напомним: «узкая голова»). «Домысливание» за Чехова неизбежно приводит к потерям. При всем том, для современного английского театра и для традиции переводов Чехова в Англии творческая практика Гриффитса и тех, кто следовал сходным путем, — явление значительное.
Варианты интерпретации пьес Чехова в английских переводах разнообразны; их число, вероятно, будет увеличиваться и это — одно из свидетельств неисчерпаемости чеховской драматургии, ее значения для мировой культуры.
1. См. об этом: Полоцкая Э. А. Возвращаясь к старой публикации // Мир филологии: Посвящается Л. Д. Громовой-Опульской. М., 2000. С. 165-168.
— прежде всего в книгах Р. Хингли «Чехов: Исследование жизни и творчества» (Hingley R. Chekhov: A Biographical and Critical Study. L., 1950) и Д. Магаршака «Чехов-драматург» (Magarshack D. Chekhov the Dramatist. L, 1951; N. Y., 1960). Среди значительных исследований чеховской драматургии последних десятилетий: Gottlieb V. Chekhov and the Vaudeville (Cambridge, 1982), Miles P. Chekhov on the British Stage, 1909-1987 (Cambridge, 1987), Rayfield D. «The Cherry Orchard»: Catastrophy and Comedy (L., 1994), The Cambridge Companion to Chekhov. Cambridge, 2000.