Хализев В. Е.: Драматургия Чехова в немецком литературоведении

Драматургия Чехова
в немецком литературоведении

Драматургия Чехова стала предметом обсуждения зарубежных критиков уже при жизни писателя. В Германии возобладало представление, бытовавшее тогда и в России, что чеховские пьесы не отвечают законам драматургического творчества, что это лишь своеобразные беллетристические опыты, по прихоти автора облеченные в драматическую форму. Характерны суждения В. Ловенталя (1906 г.): «Со многими русскими драматургами Чехов разделяет недостаток, заключающийся в том, что в пьесах он не дает развития действия и ограничивается состояниями. Действие тянется медленно, и его кульминационные моменты очень немногочисленны» 1. Успех чеховских пьес объяснялся не их литературными достоинствами, а проникновенными спектаклями Московского Художественного театра, где оказались преодоленными слабости Чехова-драматурга. Знаменательно завершение раздела «Драма» в книге А. Брюкнера «История русской литературы» (1905), авторитетной в Германии начала столетия и неоднократно переиздававшейся. Здесь говорится, что Чехов и Горький — это «не драматурги, а беллетристы, которые в соответствии с дурным обычаем (Unsitte) пытаются действовать и в области драмы, несмотря на отсутствие у них драматического нерва» 2.

В то же время в Германии появились и работы о драматургии (пусть немногочисленные), в которых высоко оценивались художественные достоинства чеховских пьес, их значение в истории драмы. Так, Р. Арнольд (1908 г.) полагал, что Чехов как драматург выше Горького, однако и последнему он отдавл дань уважения 3. Известный театровед Ю. Баб посвятил завершающую главу своей книги по истории мировой драматургии (первое издание — 1910 г.) Чехову, Метерлинку, Гофмансталю, Стриндбергу («О драме натуралистической и мистической»). Творчество этих писателей истолковывается им как наследование и одновременно преодоление натурализма. В качестве шедевра искусства рассмотрен «Вишневый сад», трактуемый как «лирическая мистерия», где звучит «музыка одиночества». Отмечается, что в творчестве Чехова, воплотившем вулканическую тоску народных масс России, натурализм смыкается с неоромантизмом в воссоздании человеческого безволия и власти над людьми неких всеобщих сил 4. Чеховские пьесы здесь оцениваются как одно из наиболее значимых явлений европейского драматического искусства рубежа столетий. О ярком таланте Чехова-драматурга, о символике в его пьесах в 1913 г. писал О. Хаузер 5. Этот автор впервые в Германии заговорил о новаторском характере чеховских драматических произведений и тем самым предвосхитил позднейшие, в том числе современные, представления. Хаузер отметил, что новое поколение драматургов (Dramatikergeschlecht), которое выросло около Чехова под активным воздействием опыта Метерлинка и Ибсена, основывалось преимущественно на его произведениях 6.

истолкованы как средоточие традиционных средств (ererbter Mittel), идущих от Пушкина, Тургенева и Толстого. Пьесы Чехова, по мысли автора, запечатлевают «зимнюю спячку» России, лишь время от времени нарушаемую мечтами, которые отнюдь не являются признаками пробуждения или изменений к лучшему 7.

Трактовка чеховских пьес как зеркала русского безволия, естественно, отчуждала от них немецких критиков и ученых. Характерны в этом смысле суждения К. Ворманна, относящиеся к 1931 г. Он привычно истолковывал драмы Чехова как бездейственные и бесконфликтные и, придавая решающее значение в них мотивам смерти и самоубийства, писал: «Многие чеховские сцены сегодня для нас вялы и невыразительны, потому что они характеризуют только русскую среду и в художественном отношении являются лишь набросками и эскизами» 8.

В немецких теориях драмы вплоть до середины 1950-х годов Чехову не находилось места. Рассматривая вслед за Гегелем единое внешнее действие, основанное на прямом противоборстве героев, как универсальную норму драматического творчества, ученые адресовались преимущественно, а то и исключительно к художественному опыту более ранних эпох. Так обстоит дело, в частности, в работах А. Пергера 9 и В. Флемминга 10.

Существенным препятствием к освоению чеховского драматургического опыта теоретиками немецкой драмы была изолированность ученых 1930-1940-х годов от инонационального и в особенности — русского художественного опыта. Эта ситуация имела вполне понятные социально-политические корни. Знаменательный факт: в книге Р. Печа «Сущность и формы драмы» 11, явившейся итогом 40-летнего труда ученого, не сказано ни слова не только о Гоголе, Островском, Толстом, Чехове, но также о Дидро, Метерлинке, Шоу. Эта работа ориентирована исключительно на немецкий художественный материал (если говорить о ХVIII-XIX вв.). Одностороннему предпочтению немецкой драматургии перед инонациональным искусством отдана дань также в книге О. Неддена 12. Как всемирно значимые явления (наряду с трагедиями древних и творчеством Шекспира) здесь рассматриваются лишь произведения немецкой драматургической классики.

Казалось бы, должна была пробудить исследовательский интерес к чеховским драматургическим новациям разработка в 1930-40-е годы теории эпического театра. Но крупнейший немецкий деятель театрально-драматического искусства Б. Брехт отнесся к чеховской драматургии весьма холодно (возможно, в пылу полемики с канонизированной в 30-50-е годы системой Станиславского). Брехт не сознавал Чехова в качестве своего предшественника и тем самым своеобразного союзника. Чехов-драматург (подобно Ибсену, Стриндбергу, Гауптману, Толстому, Горькому) соотносился им с натуралистической и импрессионистской традицией, от которой он отталкивался, ориентируясь на композиционные принципы драматургов-елизаветинцев и Шекспира, у которых не было ни пространных эпизодов с их насыщенной эмоциональной атмосферой среды, ни разработанных предысторий, ни концентрированного действия, но присутствовали «широкие панорамы». Брехт полагал (см. «Различные принципы построения пьес», 1956), что нужно изучать прежде всего именно эту классику, а не натуралистическую драматургию с ее утонченными портретами, малыми событиями, интерьерами, изображением «социальных уголков» 13. Как отметил специалист по драматургии В. Миттенцвай, величия автора «Трех сестер» и «Вишневого сада» создатель «эпического театра» не понял. Незадолго до смерти в ответ на слова румынского драматурга Баранги об огромном значении драматургии Чехова для ХХ в. Брехт с горькой усталостью сказал: «Боюсь, что вы правы» 14.

Пальма первенства в этом отношении принадлежит П. Шонди — его «Теория современной драмы» (1956) впоследствии неоднократно переиздавалась, наиболее представительные разделы ее вошли в хрестоматию «Эпический театр» 15. Это — первая немецкая работа по теории драмы, где принимается во внимание и изучается опыт Чехова. По мысли автора, собственно драма с ведущими ее признаками, сформировавшимися в эпоху Возрождения (воссоздание картины мира как сферы межличностных отношений; безусловное господство диалога; изображение действия, протекающего в настоящем времени), оказалась на рубеже XIX-ХХ вв. в значительной мере устаревшей — вследствие углубившегося кризиса ренессансного оптимизма. Это-то и побудило деятелей театра обратиться к традициям эпических жанров.

В творчестве Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Стриндберга и Чехова, утверждает П. Шонди, действие уступает место состояниям бессильных жертв; над настоящим начинает доминировать прошедшее в облике воспоминаний героев, склонных к мечтательности, что знаменует внедрение в драматическую форму «эпической тематики». Речь идет о «конфронтации» этих писателей с классической драмой, а вместе с тем говорится о том, что Чехов и его современники опирались также на традиционную форму драмы 16. Подробно сказано о пути Чехова к драматургической эпике. Отмечается отказ писателя от действия и диалога — основных категорий прежней драмы. Запечатлевая тоску и одиночество своих героев, говорит Шонди, Чехов-драматург основывается на формах, которые не являются драматическими: в его пьесах — лишь рудименты традиционного действия. Перекликаясь с С. Д. Балухатым и А. П. Скафтымовым (хотя и не ссылаясь на их работы), он утверждал, что сценические эпизоды у Чехова лишь соседствуют. По мысли Шонди, самоанализы и резиньяции не являются ни диалогами, ни монологами, ибо в их основе — не конкретная ситуация, а определенная тематика; своим очарованием чеховская речь, более лирическая, чем драматическая, обязана переходу разговора в сферу душевных излияний одиноких людей, в чем усматривается отражение свойств русского человека 17.

В противовес традиционному соотнесению Чехова с натуралистическими веяниями конца XIX в. Шонди видит в его пьесах предвосхищение и преддверие драматургии ХХ столетия (по этому пути пойдут позднейшие истолкователи драм писателя). В разделе «Разговорные пьесы» он усматривает наследование чеховских принципов в пьесах «Трудный человек» Гофмансталя и «В ожидании Годо» Беккета 18.

Через год, вслед за «Теорией современной драмы» П. Шонди, появилось первое издание книги С. Мельхингера «Драма между Шоу и Брехтом: Руководство по современным пьесам» (1957). Чехов здесь назван одним из величайших драматургов, поставлен в один ряд с древнегреческими трагиками, Шекспиром и Шиллером, Брехтом и Лоркой. Опираясь на широко бытующее в западноевропейском искусствоведении противопоставление натуралистического искусства и искусства современного, условного, игрового, Мельхингер утверждает, что драматургия, в которой в 1910-е годы произошла революция, с этой поры «распрощалась как с натуральностью, так и рационалистичностью». Чехов же (подобно Ибсену) рассматривается как предтеча этого сдвига. В «персоналии», посвященной Чехову в конце книги, Мельхингер отмечает, что воздействие его поэтики на англосаксонскую драму сегодня является бoльшим, чем влияние Ибсена. Автор имеет в виду отрицание внешнего действия, отсутствие социально-практической программы, скептицизм, ощущение незаполненности жизни, роднящие автора «Трех сестер» с более поздними писателями 19.

Эти мысли С. Мельхингера получили обоснование и развитие в его книге «Чехов« (1968; 2-е изд. — 1974), где пьесы русского писателя рубежа столетия сближены с брехтовскими: и там, и здесь автор усматривает отчужденное постижение молчащей, или тихой, действительности. Отмечается несентиментальность Чехова-драматурга и подвергается критике трактовка пьес писателя театром переживания — постановками Станиславского и Немировича-Данченко. Мельхингер утверждает, что лишь режиссеры 1960-х годов, в числе которых назван А. В. Эфрос, верно поняли Чехова как драматурга, холодно-сурового к изображаемым лицам (наподобие хирурга). Так истолкованный Чехов выступает у Мельхингера в качестве предтечи драматургии последующих эпох, в особенности англо-американской. «Влияние Чехова на американский театр от O'Нила до Олби резко бросается в глаза», — утверждает критик 20.

«Эпический театр: К структуре современной драмы» (1959) утверждала, что у Чехова эпическая тематика развита более, чем у Ибсена, но без той последовательности, которая характерна для С. Беккета. Чеховские пьесы рассматриваются как запечатление усталости, скуки, неспособности к поступку; отмечается, что их герои погружены в воспоминания и отрицают настоящее; еще раз подчеркивается, что резиньяции и самоанализ здесь заменяют действие, что люди в чеховских пьесах изолированы друг от друга, а разговоры персонажей оказываются абсурдными, приближаясь к монологизированию в пустоте. Наиболее знаменательной фигурой автору книги представляется Шарлотта из «Вишневого сада». М. Кестинг придает символическое значение пустоте сцены в заключительном эпизоде пьесы: общения уже нет вовсе, остаются лишь картина и звук 21. Во всем этом усматриваются проявления «неаристотелевской драматургии» (как и в пьесах Гауптмана, Ведекинда, Пиранделло).

М. Дитрих в предисловии к книге «Современная драма. Направления. Образы. Мотивы» (1961) фиксировала внимание на огромной силе воздействия чеховской драматургии, хотя и оценивала это воздействие с некоторой критической уклончивостью. Отметив, что в ряде стран бытуют «пиранделлизм» и «чеховизм» и что подобным же образом обстоит дело с Лоркой, Уильямсом, Брехтом, Ионеско, она утверждала, что межнациональные контакты имеют свою оборотную сторону: возникает «интернациональное нивелирование» драматической продукции; влияние чужих образцов оказывается подавляющим, выражаясь в их имитации 22.

Резко возрос интерес немецких ученых к драматургии Чехова в 1970-е годы. Большое внимание уделено чеховскому опыту в книге М. Пфистера «Драма. Теория и анализ» (1977) — одном из наиболее серьезных и глубоких исследований специфики драматического рода литературы. По словам автора, его работа являет собой опыт построения «дескриптивно-структурной» теории драмы в противовес теориям «нормативно-дедуктивным» (от Гегеля до Штайгера). Здесь по-новому, с опорой на работы К. Бюлера и Я. Мукаржовского исследуются особенности речевой коммуникации в драматургическом роде литературы; в более широкой перспективе, чем в предшествующих работах рассматриваются соотношения «события» и «действия» в драме при весьма активной ориентации автора на художественный опыт ХХ в. Для подтверждения своих мыслей Пфистер неоднократно обращается к чеховским пьесам, понимаемым (подобно ибсеновским) как реалистические и жизнеподобные произведения (Illusionsdrama) 23. В качестве черт, вполне согласующихся с природой драмы, отмечаются отсутствие противоборства персонажей и большое значение побочного текста (указаний на обстановку действия, движения, жесты) 24. В центре внимания Пфистера — «Вишневый сад», текст которого, по мысли ученого, побуждает актеров и режиссеров к широкому использованию собственно сценических, визуальных средств изображения. В разделе книги, посвященном типам взаимосвязей между репликами героев драмы, «чеховский материал» безусловно преобладает: речь идет о монологических функциях высказываний, которые внешне диалогичны 25.

Через год, в 1978 г., было издано учебное пособие по теории драмы и театра Е. Пляц-Ваури 26. О Чехове здесь говорится как о драматурге, который (наряду с Ибсеном и Стриндбергом) решительно обновил театрально-драматическое искусство на рубеже ХIХ-ХХ вв. Пляц-Ваури утверждал, что эти писатели, сопровождая словесный текст указаниями на настроения, интонации, жесты, уклонялись от прямой апелляции к зрителю и побуждали актеров играть, как бы забывая о публике: перспективу восприятия пьес, свободных от дидактичности, теперь находит сам зритель.

В 1970-е годы появились и специальные работы о драматургии Чехова. Исследователи стали настойчиво подчеркивать неповторимое своеобразие его драм. Так, в книге Христины Шейбитц, посвященной технике диалога в пьесах Чехова (1972), характеризуется «чеховский тип драмы» (Čechovische Dramentypus). Опираясь на работу С. Мельхингера, а главное, основываясь на многочисленных высказываниях писателя, в 9-й главе своей книги («К генезису формы нового, чеховского типа драмы») автор утверждала, что Чехов сознательно и целеустремленно отвергал аристотелевские принципы и разрабатывал противоположный тип драмы. Чеховская драматургическая программа, по мысли Шейбитц, состояла в том, чтобы не морализировать, а показывать, не стимулируя при этом катарсиса, а также в том, чтобы не побуждать зрителя погружаться чувством в изображаемое, а, напротив, — сохранять от него дистанцию. Чехов, как утверждает автор, радикально видоизменил отношения между сценой и публикой, что было обусловлено выдвижением на первый план в его пьесах межличностных проблем — контактов, общения людей, которые обладают разным мироощущением 27.

«Ранние драмы М. Горького в их отношении к драматическим произведениям Чехова» (1978) речь идет о всемирной значимости открытий Чехова-драматурга. В предисловии автор поддержал мысль А. Арбузова о том, что после Чехова нельзя создавать пьесы, не учитывая его новаций. В. Пайлер относит пьесы Чехова (как и Горького) к драмам «открытой формы». Это понятие было выдвинуто и обосновано в книге Ф. Клотца «Открытая и закрытая форма в драме» (первое издание 1960) 28. В. Пайлер подробно говорит о речевых особенностях чеховских пьес, а также (со ссылками на работы советских специалистов) о своеобразии конфликтов, об их коренном отличии от традиционных драматических коллизий 29. Общий вывод ученого заключается в том, что Горький был продолжателем драматургического творчества Чехова, хотя отнюдь не имитировал его манеру 30. Горьковские пьесы по особенностям формы явили собой соединение «чеховского» типа драмы и традиционной драматургии, где позиции героев, обладающие отчетливостью, резко противопоставляются 31. Как видно, работа В. Пайлера, в отличие от большинства немецких исследований, ставит чеховские пьесы в связь с традицией реалистической драматургии ХХ столетия.

В диссертации Г. Дамс о функциях пояснений к речевому тексту в русской классической драматургии (1978) чеховским пьесам уделено бóльшее внимание, чем каким-либо другим. Г. Дамс утверждала, что ремарки, детализирующие поведение героев, заменили здесь традиционные реплики в сторону. По мысли автора, Чехов в своих четырех больших пьесах проявил максимум внимания к невербальной стороне действия, к эффектам акустическим и оптическим. Широко используя пояснения к действию в ремарках, Чехов продолжал традицию сентиментальных пьес ХVIII в., считает Г. Дамс 32.

«абсурдистами» (от театра и драмы) второй половины ХХ в. стала предметом специального рассмотрения в монографии И. Длугош «А. П. Чехов и театр абсурда» (1977). Здесь внимание сосредоточено на недостаточно изученных связях писателя с мировой драматургией ХХ столетия. Книга привлекает четкостью заявленной точки зрения, фактической оснащенностью, обстоятельной аргументацией выдвигаемых положений. Чеховские пьесы рассматриваются в монографии как беспрецедентно–оригинальные образцы трагикомедии, во многом предварившие театрально-драматическое искусство ХХ в. И. Длугош называет творца «Трех сестер» и «Вишневого сада» «первооткрывателем новых путей» в драматургии и театре: «Задолго до театра Б. Брехта и драматургов театра абсурда Чехов искал драматургические формы, которые способны выразить мечту, предчувствие, стремление людей, их конфликты и внутренние противоречия, таящиеся под внешне беспроблемной поверхностью. Драматург сосредоточился (как это свойственно театру стран Азии) на носителях внутреннего действия и на тех драматургических элементах, которые позволяют осветить это внутреннее действие» 33.

Чеховскую драматургию автор монографии оценивает как художественный феномен, обладающий всемирной значимостью. Русский драматург «сделал шаг вперед в сравнении с Шекспиром... Это один из первых писателей, которые поняли, что исторические и духовные процессы совершаются не в облике скандальных и исключительных происшествий, но в рамках человеческой повседневности» 34. По убеждению И. Длугош, Чехов синтезировал литературные мотивы и стилистические средства своей эпохи и одновременно предвосхитил направление дальнейшего развития литературы и театра: как Шекспир начал новое время своими произведениями, так и Чехов возвестил демократический век. И. Длугош ставит его творчество также в связь с русской советской драмой 1920-х годов: «существенный, решающий стилевой принцип Чехова, который вызвал изменения в драматическом искусстве, был воспринят такими русскими писателями, как В. Маяковский, Н. Эрдман и И. Бабель. Это — одновременность элементов комических и трагических» 35. Отмечаются и черты сходства чеховской драматургии с пьесами западных писателей: Брехта, Фриша, Сартра и Камю, Миллера, — а также с кинематографической поэтикой «незначительной детали».

Но в центре внимания исследовательницы — черты общности между пьесами Чехова и западноевропейской драматургией второй половины нашего века, пьесами Ионеско, Адамова, Беккета, Олби, Пинтера, ориентированными на театр абсурда. При этом И. Длугош ссылается на П. Шонди и М. Кестинг как на своих предшественников. Она напоминает, что Ионеско причислил Чехова к величайшим драматургам, поставив его рядом с Софоклом, Эсхилом и Шекспиром. Приведем высказывание о Чехове самого драматурга: «Он вообще сейчас очень у нас популярен, быть может, более чем любой другой русский писатель. Разве жизнь в его пьесах не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла» 36.

книги «Моя жизнь в искусстве» в том, что глава о Чехове еще не дописана, немецкая исследовательница вместе с тем подчеркнула, что «интерпретация чеховских пьес на сцене Московского Художественного театра вошла в качестве твердого канона в исследования творчества Чехова…» 37.

Длугош разграничивает два воззрения в рамках отвергаемого ею канонического прочтения Чехова. Это, во-первых, понимание чеховских пьес Станиславским как трагических и, во-вторых, разумение их как однозначно-оптимистических (что составляло, по мнению автора, господствующую тенденцию на родине писателя). Оба эти воззрения «фальсифицируют намерения писателя и его творчество» 38. Отвергается и традиционное, опять-таки восходящее к сценическим прочтениям молодого Художественного театра, представление о динамике настроений героев как доминанте чеховских пьес.

По мнению исследовательницы, драматург не столько погружал читателей и зрителей в прихотливо-изменчивый мир переживаний своих героев, сколько, подобно Брехту, побуждал к размышлениям об их характерах и судьбах; чеховская образность не подавляет, не подчиняет себе психику зрителей, но оставляет им простор для раздумий и делает драматургию Чехова актуальной, а порой — неудобной (unbequem). Центр чеховских пьес, подчеркивала И. Длугош, составляет не смена настроений героев, а постоянная неосуществленность их желаний и фатальная бессмысленность жизни.

Как видно, у автора самый пристальный интерес вызывает все то, что сближало чеховскую драматургию с театром абсурда, но принципиальные различия этих художественных феноменов остались вне рамок исследования. По утверждению И. Длугош, метод и построение ее работы определяются установкой на то, чтобы отделить чеховские пьесы от их «образа», созданного Станиславским и Немировичем-Данченко.

Для обоснования своего прочтения чеховских пьес исследовательница ссылается на созвучные ей работы С. Мельхингера и Н. Модзелевской, но главное — на сценические постановки А. В. Эфросом — «Трех сестер» в 1968 г., Б. Н. Ливановым — «Чайки» в 1969 г. Здесь советские режиссеры, отмечает критик, исходили не из партитур Станиславского, которые приспосабливали чеховские пьесы к концепции театра настроений, но стремились сами уловить в тексте оригинала авторскую интенцию. В этих специфических прочтениях автор монографии видит исходные начала к созданию в новых исследованиях принципиально иной картины восприятия чеховской драматургии.

— показанных и воспринимаемых как неоднозначные (Иванов и Астров, например, поданы в сочувственно–ироническом освещении); но главное внимание уделено «абсурдным», отчужденным от окружающего персонажам. В этом контексте как о фигуре, весьма характерной, предвосхищающей действующих лиц Беккета, говорится о Шарлотте из «Вишневого сада». Крупным планом И. Длугош подает и ряд лиц, воплощающих негибкость, рутину: Аркадина, Тригорин, Кулыгин. Решительно возражает исследовательница против облагораживания и трагедийной трактовки абсурдных «персонажей» и «рутинеров». При этом она подчеркивает (вслед за А. П. Скафтымовым), что отрицательные персонажи у Чехова более банальны, нежели злы, что эти лица, находящиеся на периферии сюжета, являются скорее символически значимыми в изображаемом мире, чем реально опасными для окружающих.

При рассмотрении «Трех сестер» придается большое значение мотиву виновности героев. Так, анализируя четвертый акт пьесы, И. Длугош говорит о равнодушии и солипсизме главных действующих лиц, об их «совиновности» (Mitschuld) в смерти Тузенбаха. В этом контексте автор напоминает о чеховской ремарке (оспоренной Станиславским), согласно которой в глубине сцены должны были во время заключительных монологов сестер проносить труп убитого на дуэли барона.

Отмечается также, что Чехов (как Ионеско позднее) сделал «иронический темой» своих пьес стереотипы повседневной речи и клише обиходного мышления, что в пьесах русского писателя конца XIX в., как и западноевропейских драматургов второй половины XX столетия, говорится о бессмысленном существовании людей и пустоте их жизни. И. Длугош подчеркивает, что чеховские герои пребывают в состоянии тщетного и безрезультатного ожидания каких-то жизненных перемен. Мотив напрасного и бессмысленного ожидания, по ее логике, сближает Чехова с Метерлинком (пьеса «Слепые»). В этом мотиве И. Длугош опять-таки видит предвосхищение ряда явлений западноевропейской литературы; в особенности выделена пьеса Беккета «В ожидании Годо», сопоставляемая с пьесой «Три сестры», героини которой томятся несбыточным желанием попасть в Москву. «В состоянии ожидания чеховские герои предаются бессмысленным занятиям. Пассивность и ожидание, начиная с Чехова, принадлежат к основным чертам литературы и драматургии... Герои Чехова отгорожены от современности. Они уходят в игры, мечты, воспоминания, в утопические представления о будущем» 39.

Нескончаемое ожидание, по мысли И. Длугош, изолирует людей от контактов с окружающим и обрекает их на одиночество. Констатируется сходство тщетных усилий героев вступить друг с другом в контакт в пьесах Чехова, Пинтера и Беккета; характеризуется общность функций пауз у этих драматургов; отмечаются нивелирование и даже исчезновение в их пьесах традиционных перипетий.

В соответствии с концепцией И. Длугош, важнейший принцип чеховской драматургии составляют одновременность и неразделенность комического (порой в фарсовой форме) и трагического, что дает основание сблизить пьесы Чехова с трагикомедией Ф. Дюрренматта. Трагикомическим характером чеховских пьес объясняется и отсутствие в них катарсиса, в чем усматривается родство автора «Трех сестер» и Брехта; в связи с этим приводится брехтовская характеристика катарсиса как «сущего варварства» 40.

«открытая форма» (в соответствии с теорией Ф. Клотца) и рассматривается в качестве феномена «неаристотелевской драматургии» (по Брехту).

И. Длугош полагает, что языком трагикомедии Чехов говорил об абсурдности бытия, о царящих в жизни анонимных и чуждых человеку силах, о бессмысленности человеческого существования, и что это сближает его, с одной стороны, с Бюхнером и Гоголем («Женитьба»), а с другой — с Кафкой, Камю, Сартром. В связи с этим абсолютизируется и подчеркивается жизненная неукорененность чеховских героев, и в самом деле роднящая их с персонажами театра абсурда. Основываясь главным образом на рассмотрении образов «абсурдных» персонажей (вроде Шарлотты из «Вишневого сада»), автор монографии гораздо менее учитывает функциональную значимость всех остальных (прежде всего тех, кто подан без иронии), в результате чего выводы оказываются прямолинейно-жесткими. Так, И. Длугош утверждает, что Чехов, прибегая к комическим деталям, отчуждал зрителей от героев, подобно тому как впоследствии это делали Пиранделло, Дюрренматт, Беккет, и тем самым разрушал настроения тоски и меланхолии 41. По этой логике исследовательницы, оказываются «сброшенными со счетов» и сострадание Чехова к его героям (пусть заблуждающимся), и духовная неотчужденность автора от таких персонажей, как сестры Прозоровы, Астров, Нина Заречная, Треплев.

Книга И. Длугош (при всем том, что ряд ее положений вызывает несогласие) ценна тем, что она не только свидетельствует о высокой репутации Чехова–драматурга в современном мире, но и содействует упрочению этой репутации. «Произведения Чехова сегодня вновь переводятся, часто играются и обсуждаются» 42, — этой фразой автор завершает свое исследование.

Пристального внимания заслуживают работы Герды Шмид, появившиеся в 1970-е годы. В книге «Структурная теория драмы. Семантический анализ пьес Чехова “Иванов” и “Вишневый сад”» (1973) Шмид утверждает, что чеховские пьесы делают проблематичными привычные представления о драме как роде литературы. По ее мысли, пьесы Чехова актуализируют в сознании читателей и ученых комплекс признаков, соотносимых с драмой как литературным родом 43. В специальной главе книги предпринимается опыт разграничения собственно родов литературы и их «типологических разновидностей» (Gattungtypus). Автор выделяет три типа драмы: драма личности (Personedrama), рассматриваемая как обычная форма (Normalfall) драматического рода литературы; наряду с ней характеризуются драма общей для героев ситуации (Situationsdrama) и разговорная драма (Gesprachsdrama), где главенствует речевая тема, не связанная непосредственно с изображаемой ситуацией, удаленная от нее. Два последних «варианта драмы», по мысли Шмид, нивелируют динамику действия и тем самым, ослабляя напряжение между говорящими, выдвигают на первый план тональность автора, а не героев 44.

Основываясь на этих теоретических положениях, автор книги отмечает, что проблема Чехова — это вопрос об отношении разработанного им Gattungtypus к драме как роду литературы. Шмид подчеркивает, что пьесы Чехова казались и кажутся исключением на фоне истории драматургии; и развиваются они как «недраматические» и «романические», как нарушение законов драмы потому, что чеховский тип драмы отчетливо, в чистом виде не был осуществлен ни раньше, ни позже 45.

«Иванова» как пьесу, находящуюся на грани традиционной драмы личности и драмы ситуации, и отметив, что новый тип драмы здесь еще не вполне сложился 46, Шмид обращается к «Вишневому саду», который рассмотрен ею как драма ситуации с элементами разговорной драмы. Автор отмечает независимость внешней ситуации этой пьесы от индивидуальных комплексов персонажей и преобладание авторского монологического контекста над диалогическим словом героев. В центре «внешней» ситуации (наряду с «ровной повседневностью»), утверждает Шмид, находится судьба вишневого сада «контекст» же персонажей сколько-нибудь четко не обозначен, чему сопутствует ослабление коммуникативной функции реплик 47.

личности (Personedrama), тяготевшей к трем единствам эстетики классицизма 48. Г. Шмид (в отличие от большинства немецких теоретиков драмы) опирается на опыт изучения Чехова советскими учеными (в частности, на работы А. П. Скафтымова).

В 1976 г. появилась статья Г. Шмид «Является ли действие доминантой драмы? (Об обновлении парадигмы драматического рода в “Трех сестрах” Чехова)». В начале статьи оспаривается привычное теоретическое положение, согласно которому действие в драме занимает доминирующее положение, определяя структуру произведения. Шмид пишет: «Как показывает развитие современной драмы, конструктивная функция такого ее компонента, как действие, не составляет константы данного рода литературы: драма ныне является в формах, в которых действие уже не выступает в качестве носителя смыслового единства и определяющего конструктивного фактора. Перед лицом этого исторического сдвига в структуре драматического рода литературы наука призвана обнаружить основной структурообразующий принцип, определяющий существо драмы и ее различные трансформации» 49. При этом она утверждает (ссылаясь на работы Я. Мукаржовского и Р. Ингардена), что «структурообразующий принцип драматического рода следует искать в речевом слое произведений» 50. В соответствии с тезисом автора — это «сценический диалог». В истории драмы, утверждает Шмид, долгое время придавалось решающее значение действию, но при этом реализовалась лишь одна из возможностей сценического диалога.

Анализ знаменитой чеховской пьесы подтверждает эти положения. Автор доказывает, что действие в драме «Иванов» (вопреки бытовавшим долгое время воззрениям нормативного характера) не во всех случаях выступает как решающий конструктивный фактор и «создатель» смыслового единства. Основываясь на разграничении «предметного» и «словесного» слоев произведения, Г. Шмид утверждает, что Чехов обновил драматический род, сделав речь (диалог) структурообразующим слоем своих пьес. По мысли Шмид, Чехов нивелировал действие как совокупность акций и реакций, дотоле являвшееся «кодифицированной» формой (даются ссылки на Г. Фрейтага, В. Волькенштейна, О. Зиха), и придал универсальность сценическому диалогу (в широком смысле). Отныне, по убеждению автора статьи, традиционная семантическая мотивировка драматической композиции становится «необязательной»: диалог, обретая свободу и решающую роль, становится доминантой произведения. Тем самым происходит радикальное обновление (totale Erneuerung) драматического рода литературы. Если раньше безраздельно господствовала парадигма действия (Handlungsparadigma), которая вследствие ее «кодификации» была автоматизирована, то теперь, когда осуществлено необходимое обновление драмы, возникают новые родовые парадигмы. «Три сестры», как и другие чеховские пьесы, утверждает Шмид, знаменуют начало этого поворота: от «канона» действия к свободному ведению речи.

Пьесы Чехова при такой их трактовке в соответствии с укорененными в литературоведении стран Запада взглядами предстают преддверием творчества Беккета и Пинтера: «Переходная форма, которую представляет собой драма Чехова, — пишет Шмид, — являет собой поучительный образец смены доминанты, так как здесь устраняемая (abzulоsendе) доминанта еще ощутима, хотя ее структурно господствующее положение уже начинает утрачиваться» 51.

Структура «Трех сестер» характеризуется как открытая; говорится о дифференциации настроений у персонажей, отмечаются повторы, варьирование слов и деталей, символические мотивы, композиционные переклички между эпизодами. Г. Шмид завершает статью следующей фразой: «Сценический диалог в этой пьесе уже не является чисто словесным, внешним средством для внеречевых значений, каковы суть персонажи и действия, но начинает освобождаться от установленной традицией тематической функции» 52.

«Вишневому саду», автор развивает свою концепцию чеховской драматургии и показывает, что доминантой изображения здесь становятся не события и даже не персонажи, а конкретика пространства, которое предъявляет свои требования к герою, бессильному, однако, на них отозваться: отношения персонажа и пространства оказываются нарушенными 53.

В коллективном труде «Русская драма» (1986) Чехову уделено наибольшее внимание: ему посвящены три статьи, тогда как всем иным русским драматургам — лишь по одной. Во вступительной статье говорится об обновлении драмы Чеховым, который (вслед за Тургеневым) пошел против Аристотеля; отмечается интернациональный характер ее влияния на драматургию ХХ в. 54 В статье о «Трех сестрах» сказано, что эта пьеса стала классикой современного театра, ибо здесь уравниваются полярности классицизма и модернизма, натурализма и символизма, трагедии и комедии, спонтанности и структурности, литературы и жизни 55.

Немецкие литературоведы, таким образом, на протяжении двух–трех десятилетий (наиболее интенсивно в 1970-е годы) прошли путь к признанию Чехова как писателя первой величины, принципиально обновившего драматический род литературы и активно повлиявшего на западноевропейскую драматургию и театр ХХ столетия 56.

На следующем этапе, в немецком литературоведении 1980-90-х годов, как свидетельствуют исследователи этого периода, сосуществуют классический (с опорой на биографию и мировоззрение автора), модернистский, структуралистский, искусствоведческий, медицинский, компаративный, философский, психоаналитический, мифологический, нео- и постструктуралистский, религиозный, феминистический и герменевтический подходы. При этом границы методов обращения с текстом теряют четкость, становятся проницаемыми, да и сам чеховский текст как бы растворяется в общекультурном поле: можно говорить «о возрастающей насильственности в прочтении его произведений, т. е. о том, что деконструктивисты называют “жаждой власти” над текстом, “силой желания” интерпретатора» 57. Толкователь чеховского текста получает все большую свободу, но нельзя забывать, что «меру допустимых перемен Чехов определяет сам» и «за искажение своей природы он мстит», в его произведениях чрезвычайно сильно «сопротивление материала» 58.