В. И. Качалов в "Снегурочке" А. Н. Островского
"... Мы должны начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо итти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие.
... Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы.
... Эта близость к народу... удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать... И только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света".
Эти замечательные слова, написанные А. Н. Островским, написанные как будто бы сегодня, а не семьдесят лет тому назад, он полностью претворял в жизнь как великий национальный писатель.
Он черпал темы для своих произведений не только в современном ему русском быту, в жизни московского захолустья, маленьких приволжских городков, родной деревни, но и в русской истории, вдохновлявшей его на исторические хроники, и, наконец, в русской сказке, в русском фольклоре. Он глубоко изучал народное творчество, из истоков которого возникла такая жемчужина русской драматургии, как "Снегурочка", сохранившая всю самобытность и прелесть народной фантазии и в то же время насыщенная богатством поэтического дарования Островского и его великолепного русского языка.
Тайной леса, благоуханием весенних цветов, "игрой ума и слова" народных шуток и прибауток, широтой и силой то веселых, то задумчивых русских песен овеяна эта чудесная сказка. Недаром она привлекла к себе внимание таких композиторов, как Чайковский и Римский-Корсаков, таких режиссеров, как Станиславский и Ленский. Недаром в последние годы своей жизни угасавшая великая артистка M. H. Ермолова просила, чтобы ей читали вслух "Снегурочку", и находила в ее гармонической цельности радость и успокоение.
"Снегурочка" была поставлена в первый раз в мае 1873 года в Большом театре.
Спустя четверть века после этого два театра в Москве вспомнили "Снегурочку" и решили вновь поставить ее. Это были "Новый театр" -- филиал Малого -- и Московский Художественный театр. Знаменательно, что два лучших театра Москвы в одно и то же время пришли к этой пьесе. В то время Малый театр изнывал под гнетом макулатуры разных Невежиных и т. п. Публика утрачивала вкус к серьезным пьесам; интерес падал даже к Островскому. Ленский, Станиславский и Немирович-Данченко, не сговариваясь, осознали необходимость облагородить репертуар, возродить на сцене блестящие образцы русской классики и вернуть интерес к Островскому, показав его настоящего.
"Новый театр" в то время был новым только по названию -- он всецело находился под давлением Малого театра и его реакционного "начальства", Московский же Художественный был действительно новым по своим установкам и идеалам. Во главе "Нового театра" стоял А. П. Ленский, во главе режиссуры Художественного -- К. С. Станиславский. Ленский был талантлив, культурен, любил театр так же страстно, как и Станиславский. Оба они вели свое искусство от щепкинского реализма. Но у Ленского были связаны руки, а Станиславский был относительно свободен. Ленский во всем -- в вопросах репертуара, расходов, распределения ролей -- зависел от "начальства", от распоряжений Конторы императорских театров. Станиславский в содружестве с Немировичем-Данченко в гораздо большей степени мог руководствоваться собственными взглядами и решениями. Конечно, и он находился под гнетом дореволюционной цензуры, но это уж было общее несчастье, да к тому же цензура была милостивее к частному театру, чем к казенному. Внутри своего дела он мог творить и создавать свободно, тогда как Ленскому приходилось бороться из-за каждого пустяка. В истории театра известно, чего стоила Ленскому эта борьба и как он в конце концов не вынес ее...
Такова была разница между этими двумя театрами, не будь которой, может быть, и "Новый театр" сыграл бы большую роль в истории русского сценического искусства, а не ограничился только несколькими блестящими постановками.
Оба театра несколько по-разному подошли к "Снегурочке". Возник вопрос: как надо ставить сказку? Подчеркивать и усугублять ее фантастику, реально показывать нереальное? Или предоставить зрителю дорисовывать собственным воображением не показанное на сцене, как ребенок дополняет слышанную сказку тем, что воображает в это время?
Московский Художественный театр избрал скорее первую линию. При постановке исторических и современных пьес театр, в поисках жизненной правды, "жизненного материала", собирал непосредственные впечатления как основу сценического реализма. Устраивались поездки, экскурсии в разные места, близкие к данной пьесе в историческом или географическом отношении. Так театр подошел и к сказке.
Долго сговаривались, где могут быть границы Берендеева царства, и пришли к заключению, что это должно быть где-то между Вологдой и Архангельском, на севере. Туда и отправилась экспедиция -- художники Симов и Сапунов и брат Станиславского Б. С. Алексеев -- на поиски "реальности для сказки". Их ожидания не были обмануты.
Добравшись до глухой станции где-то за Вологдой, они поехали лошадьми в глухую лесную деревню. Уже сама поездка по вековечному лесу, по едва намечавшейся в глубоком снегу лесной дороге, на каждом шагу давала талантливому художнику готовые эскизы. Кусты и пни, словно притворявшиеся старухами или лешими, причудливые снеговые шапки на деревьях, серебряные хлопья метели -- все это вошло потом в декорации "Снегурочки", так же как и огромные срубы бревенчатых домов деревни, с затейливой деревянной резьбой под крышами и с пестрыми наличниками. Характерные наряды и головные уборы крестьян, утварь, деревянные скрепки вместо гвоздей -- все это привезли с собой художники в Москву из края старых песен, былин и суровых нравов глухой лесной жизни. В одной из темных, занесенных снегом старых северных церквей нашел Симов и оригинал своего Берендея -- изображение св. Зосимы византийского письма.
"Новый театр" остался в стороне от реализма, пошел скорее по пути билибинских иллюстраций к русским сказкам.
Сколько было по этому поводу споров и разногласий и среди критиков и среди публики! Сравнивали постановку, декорации, музыку (для МХТ ее написал Гречанинов, "Новый театр" оставил музыку Чайковского). Главным образом, конечно, сравнивали игру артистов.
Мне хочется напомнить читателю, что тогда -- полвека тому назад -- труппы обоих театров состояли главным образом из молодежи: мало кто там был старше двадцати пяти лет. Но это была та молодежь, которая вскоре дала нам такие имена, как Качалов, Турчанинова, Книппер, Москвин, Лилина, П. М. и Е. М. Садовские. Спектакли с участием этих молодых актеров уже и тогда волновали и привлекали зрителя; сравнивали Лилину и Е. М. Садовскую, Роксанову и Юдину, Книппер и Турчанинову иногда в пользу одних, иногда в пользу других, и эти сравнения тоже повышали интерес к спектаклю.
Ярко помню, как встретились в Литературно-художественном кружке два Леля и с улыбкой приветствовали друг друга; помню томные, полные затаенной страсти глаза красавицы Андреевой, напоминавшей в Леле скорее итальянского мальчика с ленивой грацией неаполитанского "ладзарони", и звездные глаза Турчаниновой, с открытым, задорным взглядом озорного "мальчика-пастушонка", загорелого любимца Ярилы.
Но главный интерес спектакля Художественного театра заключался в том, что в этот вечер Москва впервые увидала В. И. Качалова,-- и это была "любовь с первого взгляда".
-- Я недавно видел вашу "Вечность в мгновеньи" (это был одноактный драматический этюд в стихах из эпохи Возрождения, написанный в очень "романтическом" стиле -- автору тогда было девятнадцать лет -- и исполнявшийся в Москве в Малом театре, причем главную мужскую роль играл Горев, бывший в полном блеске своего таланта).
-- И что же? -- заинтересовалась я.
-- Играл совсем юный актер, Качалов, только с университетской скамьи, и не уступил Гореву!
Такое мнение исключительно строгого критика невольно запомнилось мне, и память отметила имя: Качалов.
Видеть его мне тогда не пришлось: он в это время уехал играть в провинцию, в Казань, где постепенно занял видное положение в труппе антрепренера Бородая, увидевшего в нем будущего "премьера". Я не буду повторять здесь рассказ самого Василия Ивановича о том, как он был приглашен из провинции в Художественный театр, о неудаче его первого, закрытого дебюта, о неожиданном предложении Станиславского сыграть роль Берендея в "Снегурочке" и о восторженной оценке, которую он дал Качалову в этой роли уже во время репетиций. Читатель найдет этот рассказ в автобиографии Качалова, которая не раз печаталась и входит в состав настоящего сборника. Но я была на первом представлении "Снегурочки" в Художественном театре -- на этом историческом в жизни Качалова спектакле -- и помню его.
Помню впечатление от пролога -- неожиданное, не похожее на спокойно-сказочное настроение пролога в "Новом театре". В деревьях и кустах сказочного леса трудно было угадать фантастически одетых и загримированных актеров. Метель, сугробы снега (как я потом узнала, изображавшиеся грудами соли). Звуки леса: завывание ветра, скрип ветвей, оханье филина -- сливались в странную музыку. Помню Лилину -- Снегурочку, как белый пушистый комочек катившуюся со снежной горки и игравшую с медведем, которого необыкновенно живо изображал актер, как потом говорили, долго наблюдавший в зоологическом саду все ухватки и повадки медведей.
Все это занимало и даже как-то отвлекало от текста. Каждую минуту на сцене происходило что-то необыкновенное: то вдруг оживали сухие деревья и становились тощими лешими, то кусты превращались в толпу маленьких лешенят, мечущихся из стороны в сторону, точно от порывов ветра, то сыпался густой снег...
Сказка шла своим чередом. Началось второе действие.
Недостроенные палаты царя Берендея. Еще не везде сняты леса, идет роспись дворца; два старца-богомаза висят под потолком в своей люльке, пугая сидящую в зрительном зале знаменитую артистку О. О. Садовскую, которая потом признавалась, что ни о чем не могла думать и ничего не слыхала -- так боялась, что они свалятся.
На сцене придворные, шуты, гусляры, домрачеи в пестром смешении музейных костюмов, а на возвышении в золотом кресле сидит царь Берендей, среброкудрый старец в сияющих одеждах, и расписывает кистью колонну. В такой же пестрый узор, как краски, сливаются и звуки: торжественное пение слепцов, наивные мелодии жалеек, свирелей, глиняных дудок, деревянных палочек, шутки и прибаутки скоморохов, развлекающих царя, шум, смех... И вдруг в эту пеструю гармонию вступила несравненная мелодия. Как я писала впоследствии -- приходится повторить это сравнение, потому что другого не подберу, -- словно густой мед пролился, словно великолепная виолончель прозвучала: это был голос Качалова, который впервые услыхала Москва. Этот голос радостно отозвался в сердце каждого, кто присутствовал в этот вечер в зрительном зале Художественного театра. Вряд ли кто и слышал, какие были первые слова, произнесенные им, только ощутили обаяние несравненного голоса.
Эту минуту можно сравнить разве только с той, когда Москва впервые услыхала голос юной Ермоловой.
Я еще застала многих присутствовавших на первом выступлении артистки в роли Эмилии Галотти в одноименной пьесе Лессинга. Роль Эмилии начиналась с того, что она вбегала на сцену со словами: "Слава богу, слава богу, я в безопасности!" И вот мне рассказывали бывшие на этом спектакле, что когда прозвучал голос Ермоловой, как глубокий, гармоничный удар серебряного колокола, дрогнуло сердце зрителя... Это впечатление было тем зерном, из которого потом выросла любовь зрителя к артистке. В одной фразе, произнесенной этим удивительным голосом, было все -- и жизненная правда, и глубина чувства, и трепет волнения.
Так и голос Качалова сразу передал слушателям его главное свойство: благородство и глубину его натуры.
величавому и слегка медлительному, по его гордой простоте -- простоте человека, которому не приходится прибегать к стараниям, чтобы вызвать общее поклонение...
Роль Берендея представляет собой большие трудности для исполнителя, потому что в ней совершенно нет динамики. Она написана в эпических тонах, и только один-два момента есть в пьесе, где мудрый и спокойный царь Берендей выходит из этого эпического покоя. Но эта нединамическая роль в исполнении Качалова неотразимо привлекала внимание зрителя, готового смотреть только на него, пока на сцене был этот величественный мудрый старец. Мудрому старцу было тогда двадцать пять лет.
Немало в то время, да и впоследствии, было удивления, как может юноша так художественно воплощать образ старца. Но тут надо принять во внимание: какой юноша, и какого старца? Время показало, что в юном Качалове были заложены те свойства, которые Островский дал своему Берендею. Ведь артистам особенно удаются те роли, те чувства, потенции которых таятся в их собственной индивидуальности. И в этих двух образах -- реальном и сказочном -- нашлось нечто роднившее их. Те, кто имел счастье знать Качалова в жизни, могли почувствовать в нем то, что он так замечательно передавал в своем Берендее: благородство, человеколюбие, веру в жизнь и красоту, тихий, ласковый юмор, негодование против несправедливости. Все то, что делает образ Берендея таким пленительным, было близко душевной природе Качалова.
В этой роли Качалов сумел совершенно освободиться от той "Декламационной театральщины", которую ему ставил в упрек Станиславский после его закрытого дебюта. Но, не подчеркивая стиха, он вместе с тем необыкновенно музыкально доносил до слушателей великолепный текст Островского. Плавную стихотворную речь разнообразило и не давало ей стать монотонной богатство интонаций: то нравоучение, то тонкий юмор, то легкая грусть, то озабоченность, то светлые воспоминания юности -- все просвечивало в его неторопливых, спокойных монологах. Ни на минуту не выходил Качалов из того внутреннего ритма, который он чувствовал в Берендее. Поражало то, как сумел молодой артист овладеть своим темпераментом. Только глаза иногда выдавали его молодость в быстрой смене выражений взгляда: то блеснут лукавым огоньком, то помрачнеют от гнева, то засияют ярким светом. Но это не шло вразрез с образом мудрого старца с молодой душой. В такие минуты можно было поверить его рассказу о том, как, гуляя в саду с женой своего ближнего боярина, Еленой Прекрасной, он был беспечен, "как дитя".
Мы видим из пьесы, что Елена Прекрасная, как жена первого сановника в царстве, играет роль хозяйки в царском дворце. Очень характерно, что царицы и вообще семьи у царя нет, семью ему заменяют его подданные -- это ведь сказка! Это отсутствие семейных уз и каких бы то ни было цепей позволяет царю до старости оставаться поклонником красоты, любителем искусства, тонким эпикурейцем!. И хотя для него минули "веселые года горячих чувств и частых увлечений", чего он не скрывает ни от себя, ни от других, даже подчеркивая с некоторым старческим кокетством -- "я стар, я сед" и т. п.,-- он, не переживая больше "чудесных дел любовного недуга", наслаждается ими эпически в других, и для него зрелище молодой любви прекраснее всего в мире. Он глубоко огорчен тем, что в своей стране видит "остуду чувств любовных", в охолодевших сердцах замечает вместо "чистых чувств любви" тщеславие, зависть к чужой красоте, равнодушие к прекрасному. В этом Берендей видит опасность для своего народа.
как бы желая получить подтверждение тому, что он прав. Он признавался, что продумал всю ночь вплоть до утра, томимый бессонницей, и теперь знает, как поступить. И как-то скорбно наклонялась голова Качалова, потухали его глаза и устало звучал голос, когда он вспоминал об одной из своих -- наверно, частых -- бессонных ночей... Но потом, вдруг встрепенувшись, как орел, он твердо и властно объявлял свое решение: в Ярилин день созвать всех берендеев, всех женихов и невест, какие есть в народе, и соединить зараз союзом неразрывным в тот самый миг, как брызнет первый луч солнца. Это будет жертва, угодная Яриле.
Когда же Бермята отвечал ему, что это невозможно осуществить, под его кротостью угадывался владыка, привыкший к безусловному повиновению со стороны окружающих. Голос его звучал совсем иначе, когда он произносил: "Невозможно -- исполнить то, чего желает царь? В уме ли ты?" Грозные нотки звучали в голосе Качалова -- Берендея, когда он приказывал Бермяте выполнить его "непеременимое решение".
отвечал он вопросом: разве его двери закрыты и входы заказаны для обиженных?
Но с этой минуты все его внимание устремлялось на Купаву, кинувшуюся к его ногам. Он вел сцену с ней в ласковых, отеческих тонах. Бережно поднимал ее с полу. С очаровательным, ласковым юмором спрашивал, в чем дело:
Горе-то слышится,
Толку-то, милая,
Мало-малехонько.
Выслушав ее страстную жалобу, он всецело проникался ее горем. Приказывал бирючам созвать народ для обсуждения этого случая. Пока его облачали в великолепные одежды для предстоящего собрания, он вслушивался в острые, шутливые речи бирючей и временно отвлекался от остального, занятый "любезною" ему "игрой ума и слова". Приведенный в хорошее настроение, он ласково утешал Купаву и обещал наказать обидчика.
Берендей считает вину Мизгиря "ужасной, недопустимой". Он возвещает народу, что для милости "на этот раз закроет сердце".
Великий дар природы, счастье жизни --
так воспринимает он любовь. И вдруг в его прекрасном сказочном царстве такое преступление против любви!
Качалов как бы вырастал в этот момент и являлся уже не благостным Берендеем, а могучим громовержцем. С болью и гневом восклицал он:
... Срам
Его обращение к Мизгирю звучало непреклонно, слова приговора падали, как камни. Мизгирь отвечал царю, что он не скажет ни слова в свое оправдание, но что если бы только царь увидел Снегурочку... Качалов делал отрицательный жест, как бы говоря, что ничто не может изменить его решения. В это время входила Снегурочка. Царь слегка отшатывался, как бы пораженный представившимся ему видением, и уже не отрывал от нее глаз. Когда она по-детски доверчиво подходила к нему, он брал ее за руку, чуть отстранялся, словно желая лучше рассмотреть, и проникновенно, благоговейно произносил: "Полна чудес могучая природа!"
Дальнейшие его слова о ландышах звучали, как музыка.
Любопытно было отметить разницу в его отношении к Купаве и к Снегурочке. В сцене с Купавой это был снисходительный, сочувствующий отец; когда появлялась Снегурочка, мы видели в Берендее художника, который встретил совершенное создание искусства и заворожен им. Нельзя было ошибиться: ни единой черточки восхищения старого человека перед юной девичьей красотой здесь не было -- один чистый восторг художника. Вот она, жертва, угодная Солнцу! Тот, кто сумеет заронить в сердце Снегурочки искру любви, спасет их всех от гнева Ярилы.
И все же, когда на его вопрос к Елене Прекрасной, кого из юных берендеев она считает наиболее способным заставить Снегурочку полюбить, она отвечает -- "Леля",-- в его голосе проскальзывает ревнивая нотка: "Какая честь тебе, пастух!" В этой одной фразе столько сожаления об ушедшей безвозвратно молодости... Но тут же он забывает о себе, успокоенный мыслью, что красота Снегурочки должна смягчить гнев Солнца и спасти его народ. И снова благостно и кротко звучит его голос, когда он говорит, что теперь беспечально встретит Ярилин день.
Однако разгневанный Ярила не хочет показать своего ясного лика, его гнев предвещает недоброе для страны. Царь недоумевает -- какая же еще жертва нужна ему? Этой жертвой, как он и думал, оказалась Снегурочка, порождение холода, дочь врага Солнца. Яриле нужна ее гибель. Царь Берендей потрясен чудом таинственной гибели Снегурочки, но он должен склониться перед справедливым судом Солнца. "Солнце знает, кого карать и миловать",-- еще как бы с болью говорит он. Но потом овладевает собой и обращается к народу: "Изгоним же последний стужи след из наших душ!" Силой, надеждой и верой звучали эти слова Качалова -- Берендея.
Он заканчивал пьесу широким жестом, простирая руки к солнцу и как бы заклиная его явиться:
Он стоял с воздетыми руками, и лучи солнца ярко озаряли серебряные кудри и сияющие золотом одежды Качалова.
от Берендея к Чацкому, к Гамлету и дальше -- расскажут другие.