ВСЕХ! ВСЕХ!
14 января 1853 года стоял в Москве сильный мороз.
Освещенный вечерними огнями Большой театр с взметнувшейся над ним квадригой коней ждал зрителей на первое представление комедии "Не в свои сани не садись", даваемой московскими императорскими артистами "в пользу актрисы г-жи Никулиной-Косицкой".
По углам заснеженной Театральной площади сияли сквозь морозную мглу "варшавские" спиртовые лампы на чугунных столбах. Фонари эти, напоминавшие черную букву "Г", были в Москве новинкой. Пустынные просторы площади имели своим единственным украшением фонтан мытищинского водопровода.
Меньше ста лет прошло с тех пор, как на этом месте еще текла Неглинка и на ее топких берегах теснились небольшие деревянные домишки, церковки и огороды. Крутояр возле стены Китай-города был местом городской свалки, а ближе к Воскресенским воротам стояли по реке водяные мельницы. Улица Петровка упиралась тогда в питейный дом "Петровское кружало". По Петровке и возникшую здесь площадь до 1826 года называли Петровской. После пожара 1812 года площадь была заново застроена и реконструирована. В 1825 году здесь, на месте старого театра Медокса, торжественно открылся обновленный архитектором Бове Большой Петровский театр - второй в Европе по величине после Миланского, как не пропускали заметить москвичи. Площадь перед театром была замощена и отменно распланирована. Справа и слева от Большого театра протянулись с разрывом через улицу две пары симметричных по архитектуре невысоких зданий желто-белого "московского ампира", как бы замкнувших с флангов пространство площади. Одно из них - дом купца Варгина с концертным залом - было взято в аренду казной и переделано под театр, получивший название Малого. На фасаде театра и до сих пор видны полукружия арок - след заложенной при реконструкции галереи с магазинами.
До середины века в Москве не было строгого деления на оперную и драматическую труппы. Драматические спектакли шли в очередь с оперой и на сцене Большого Петровского театра. Если предполагался бенефис - "актерские именины", и весь сбор поступал в пользу артиста, ему особенно важно было получить на этот случай большую сцену. Алексей Николаевич Верстовский был великодушен и распорядился отдать для бенефиса Косицкой, хоть и на будничный день, в среду, сцену Большого театра.
Выбрав комедию Островского для своего бенефиса, Косицкая шла на известный риск - кто знает, соберет ли пьеса достаточно зрителей и как будет принята. Во всяком случае, это был жест дружбы. Обычно пьесы для бенефиса выбирали с расчетом - ведь они кормили актера. Правда, Островский уж и вовсе ни копейки не должен был получить за этот спектакль (пьесы, отданные на бенефис, не оплачивались автору дирекцией), но он рад-радёхонек был, что его комедию сыграют, и не печалился, что отдает ее даром. Что и говорить, деньги были б ему куда как кстати, но таков был обычный порядок.
"У нас в России, - объяснял в 1847 году "Московский городской листок", - не развилось еще определенным образом понятие о сборе в пользу автора театральной пьесы... Авторы у нас обыкновенно имеют привычку отдавать пьесы бенефициантам, бенефицианты обыкновенно благодарят обедом у Смурова, а иногда не благодарят вовсе..." 1. Островский сам готов был благодарить Косицкую обедом за то, что она взяла для бенефиса его пьесу.
Для Косицкой с этим бенефисом тоже были связаны большие тревоги и надежды.
Любовь Павловна, казалось, уже пережила апогей своей молодой славы, когда после триумфальных спектаклей "Параши-сибирячки", "Коварства и любви", где она сыграла Луизу, Офелии в "Гамлете" и, наконец, бурного успеха в роли Марии в мелодраме "Материнское благословение" она стала кумиром москвичей, особенно шумного райка. В театр, когда она играла, невозможно было достать билета, громом рукоплесканий встречался каждый ее выход, молодые купчики посылали ей роскошные букеты из оранжереи братьев Фоминых, громко кричали "фора", ее ждали на подъезде студенты, у нее не было отбоя от поклонников.
Сама ее простая и привлекательная внешность - лишенная французской субтильности, но подвижная, легкая фигура, гладко зачесанные светлые волосы, русский округлый овал лица с маленьким ртом и широко открытыми голубыми глазами, красивые плечи и шея, которые она удачно приоткрывала, - при первом же выходе на сцену располагала к ней зрителя. Она умело пользовалась своим голосом - звучным, сильным контральто, была темпераментна в сценах страсти и особенно любила смелые переходы от веселья и смеха - к слезам. Обаятельна была ее простодушная улыбка. Она заразительно плакала на сцене: за нею принималась утирать платком глаза вся зрительная зала. В ее игре бывали истинно вдохновенные минуты, но даже самые преданные ее биографы вынуждены признать, что порою она не знала меры, "нажимала", пользовалась дурными штампами, говорила "задыхающимся" голосом 2.
Вообще она нравилась не всем. Простота ее внешности и "несалонный" простецкий говорок, от которого она никак не могла избавиться, вызывали у публики первых рядов кресел нотки раздражения. Графиня Ростопчина с ревнивой несправедливостью - Евдокия Петровна была слишком женщиной, чтобы легко перенести чужой успех, - бранила Косицкую, увидев ее в "Царской невесте" Мея. Актриса показалась ей просто противной - "существо репообразное, с головою вроде арбуза, кочана капусты или неправильной дыни". "Она выходит какой-то простофилей, - выливала свой яд Ростопчина, - какой-то глупой и вечно улыбающейся девчонкой. Что за гнусный холопский выговор! Это уж и не сенная девушка, а работница из мещанского дома, Матрешка или Палашка с орешками в зубах" 3.
Но, пожалуй, как раз то, что не нравилось Ростопчиной, увлекало в Косицкой простых зрителей, публику в "волчьих шубах", как говаривал Верстовский. Думаю, что и автор пьесы не согласился бы со своей светской приятельницей. Рисуя Авдотью Максимовну в "Санях", Островский бессомненно уже видел в ней Косицкую, с ее "русским жанром" - "Матрешка или Палашка с орешками в зубах" его не смущала.
Косицкая волновалась в тот день еще и потому, что выходила в новой роли на сцену после перерыва. В 1852 году она почти не играла: у нее родилась дочь, театр давал ей отпуск, и она вернулась чуть располневшая, хоть и с тем же свежим румянцем на лице, яркой синевой глаз. Удастся ли ей завоевать публику в новой роли?
Хочу вообразить себе этот театральный вечер - внешне обычный, но начавший новое летосчисление для русской сцены. Вечер среды 14 января, когда с разных концов широко раскинувшегося, занятого будничной жизнью города театр собирал своих зрителей.
Летели с горок по Тверской и Кузнецкому мосту, ныряя на ухабах, парные сани, стояли на запятках выездные лакеи в ливреях и шляпах с позументом... Торопили "ванек" опаздывавшие к началу бритые чиновники с женами, мелькали в санях кивера и ментики военных. Обгоняя обозы, покрытые рогожей и тянувшиеся в город из подмосковных деревень и усадеб, двигались парадные возки и четырехместные сани, где в уютной тесноте рядом с родителями чинно сидели старшие дети и племянники, их брали в семейную ложу.
Мелькали мимо калачные с золотыми вензелями кренделей и сайками, питейные заведения с вывеской "Ресторация", серые полицейские будки с вечно сонным "хожалым", табачные лавки, где по бокам входной двери были нарисованы во весь рост турок в чалме курящий трубку, и негр, сосущий сигару, парикмахерские, украшенные изображением модных шиньонов ("Бандо; завивка волос") и сосудов с пиявками - для кровопускания...
Экипажи вырывались на просторную пустынную площадь, круто поворачивали у фонтана, вздымая хвост морозной пыли, и по пологому пандусу въезжали под ярко освещенную колоннаду Большого театра к главному подъезду. Отворялись дверцы в возках, откидывались в санях медвежьи полости. И, кутаясь в шубки и шали, ныряли в ароматную теплоту ярко освещенного вестибюля дамы, легко поддерживаемые под руку своими спутниками в шубах с бобрами и гусарских пелеринах, и по двум парадным лестницам, с сиянием свечей, отражавшихся в зеркалах, поднимались в фойе.
А из университета, с Пресни, из-за Москвы-реки тянулась в театр публика попроще. Бежали студенты в шинелях, придерживая под морозным ветром треуголки, шли через Чугунный и Москворецкий мосты обитатели Замоскворечья. Иные из них отправлялись в театр прямо из "города" - торговых линий Гостиного двора, с Варварки и Ильинки, заперев свои лабазы. В волчьих шубах, подержанных бурнусах, старых пальто и шинелях спешили к Театральной площади небогатые купцы, молодые приказчики, отставные гимназические учителя. Шагали по узеньким московским переулкам, тускло освещенным редкими масляными фонарями, мимо домиков с мезонинами, покосившихся заборов, мимо барских особняков с палисадниками за резной решеткой, мимо харчевен, лавок Охотного ряда с вечным запахом гниющей рыбы и несвежих сальных свеч - всё туда, в театр.
и служители курили какими-то сладкими благовониями в фойе и коридорах. Потом ламповщики зажигали на обитом жестью чердаке главную люстру в сто двадцать "квинкетов" и специальным механизмом спускали ее на тросе в черное отверстие плафона, расписанного арабесками. Загорались два ряда свеч по поясам балконов и жирандоли у стен в ложах - и вдруг освещался весь огромный овал зала, наводя робость своей роскошью и великолепием: светлые, "под мрамор", стены лож, поддерживаемых в бельэтаже и ярусах лишь декорированными кронштейнами и оттого будто летевших по воздуху, малиновый бархат кресел, белый атлас царской и директорской лож, золоченые парапеты балконов, гирлянды и кисти, грифоны и вазы, двуглавый орел над порталом сцены и расписанный, как римский велум - покрывало над античным театром, - потолок.
И в этом-то зале играть пьесу из захолустного уездного быта! Островский, одетый в парадный фрак, бледный от волнения, поглядывал то в дырочку занавеса, то из дверей директорской ложи, как заполнялся театр. В партере и бельэтаже оставалось много свободных кресел - места были не раскуплены. Московский свет не ожидал сенсации, и на пьесу не явилась та публика, которая ходит лишь тогда, когда вокруг спектакля возникает шум, когда "все говорят" об этом и надо не отстать от других. Многие ложи оказались все же полны. Были ложи, целиком закупленные купеческими семьями и переполненные до такой степени, что трудно было понять, как втиснулись туда все чады и домочадцы. Ярусы и раёк с главной театральной публикой, просившей в кассе билеты подешевле, были забиты до отказа.
Но вот замелькали огоньки в оркестре - музыканты зажигали свечи у пюпитров, на светильники большой люстры спустили темные стаканчики, свет померк в зале, и пошел вверх голубой с золотыми звездами и изображением лиры занавес... На сцене была комбата в трактире: буфет и три столика и клетка с канарейкой у окна.
Бенефисная публика ждала обычно появления чествуемой артистки, и до выхода ее на сцену театр жил своей рассеянной жизнью - в ложах переговаривались и лорнировали знакомых, кашляли и сморкались в партере, тихо гудели в верховьях райка. Но тут с первых минут произошло что-то странное. Глубокая тишина установилась в зале. То, что происходило на сцене, было так просто и вместе с тем так похоже на жизнь, "фотографически дагерротипно", как выразился один из критиков, что публика внимала действию будто зачарованная. Слова, звучавшие со сцены, поражали своей естественностью, юмор и поэзия сочетались в каком-то неожиданном впечатлении правды, задевавшей живое чувство каждого.
Не напрасно Островский прошел заранее роль с каждым из актеров, занимался с ними на репетициях. Они точно и умело освоили подсказанный им тон.
Русакова играл Пров Садовский. Наконец-то ему выпала радость говорить с большой сцены слова, написанные его другом. В чтении роль казалась несколько монотонной, резонерской, но дивный талант Садовского придал ей все оттенки живого лица, не поступившись возвышенной идеальностью. Братья Кошеверовы стояли перед ним, когда, поглаживая свою седую бороду, он с достоинством и величавой иронией объяснялся с хлюстом Вихоревым. И сколько правды было в его тоне, когда после безуспешных поисков пропавшей дочери он в изнеможении опускался на стул и говорил Бородкину: "Ну, Иванушко, сирота я теперь". А потом в гордом порыве отказывался от беглянки и снова великодушно прощал ее Пров Садовский играл великую любовь и драму отцовства. Публика утирала слезы.
Но смеялись тоже много. Петр Степанов, игравший Маломальского, завоевал зрителей уже первым своим появлением: костюм и грим уездного трактирщика были поразительно смешны и правдоподобны. Говорил он торопливо, косноязычной скороговоркой, делал уморительные мины, в особенности когда в разговорах с Русаковым, подстраиваясь под его солидность, напускал на себя важный и глубокомысленный вид. Уже в первой вводной сцене за бутылкой "лиссабончику" он вместе с Сергеем Васильевым, игравшим Бородкина, вызвал восторг зрителей. Правда, и текст был такой, что актерам одно счастье было его произносить.
"Теперича он пущает слух, - говорил Бородкин, - якобы то есть я занимаюсь этим малодушеством - пить". - "Оставь втуне... пренебреги", - откликался трактирщик.
"Малодушеством занимается", - сказал когда-то банщик про Костю Мальцева, когда тот от избытка чувств заржал в раздевалке жеребенком. Островский подхватил это словцо среди других живых самоцветов речи, и теперь оно встречалось взрывами смеха уже не в дружеской компании, а в роскошном зале Большого театра.
Сергей Васильев - приятный блондин с открытым простоватым лицом - был особенно хорош в новой для себя роли Бородкина. Он пользовался до той поры славой водевильного весельчака и лихо отплясывал с Косицкой в "Материнском благословении" танец савояров под зажигательный ритм куплетца:
"За моей женой три су,
А за мной всего четыре.
Чтоб нам жить хозяйством в мире,
Что нам делать на семь су?"
Сейчас он выступал в роли лишь с одного боку комедийной. Бородкин должен был быть и лиричен и серьезен. Публика, собравшаяся смотреть комедию, встречала хохотом каждую удачную его реплику и не сразу оценила драматический контрапункт спектакля.
На репетициях Сергей Васильев долго отчаивался, что у него ничего не выходит, говорил, что провалится. Играть Бородкина однопланово - в привычном амплуа простака - значило бы погубить роль, она могла показаться плоской, неинтересной. Васильеву удалось выскочить из амплуа. Когда после прощания с Дуней Русаков спрашивал его участливо: "Что, Иванушка не весел?" - Бородкин - Васильев отвечал ему как бы невзначай, но, как утверждали видевшие спектакль, "с непередаваемым чувством": "Маленько сгрустнулось что-то". Затихший зал взрывался рукоплесканиями.
Косицкую ждали, конечно, особо. Она вышла гладко причесанная, не в кисейном или шелковом, как одевались обычно бенефициантки вне зависимости от того, играли ли они королеву или пастушку, а в простом ситцевом платье. Со сцены Большого театра это выглядело и дерзко и непривычно, как и армяки с поддевками на остальных действующих лицах пьесы.
Костюмировкой на московской сцене еще недавно занимался француз Вуато. Когда в 1852 году он вышел на пенсию и предложил дирекции купить коллекцию его рисунков русских костюмов, обычно сдержанный Верстовский отказал ему в довольно резких выражениях: "Русские карахтеры возвратить ему как не только не нужные, но и смешные в том отношении, до чего же французы невежды в русских обычаях, нарядах и костюмах" 4.
Выход бенефициантки в ситцах уже воспринимался как театральная новость. Но еще удивительнее был взятый ею "тон" роли. "Зачем же вы едете, Виктор Аркадьевич?" С первой же реплики, обращенной к Вихореву - Шуйскому, Косицкая, будто под властью наваждения, начинала жить на сцене своей любовью к светскому хлыщу. Любовь застигла ее врасплох. Наивная, неловкая, конфузливая, Косицкая вначале оттеняла тайный комизм роли, чтобы потом, обнаружив обман Вихорева, взойти на вершину драматизма. Ей особенно удавалось сочетание этой наивной влюбленности, застенчивости с веселой открытостью, доверчивостью души.
Уже после первого акта шумные овации наградили исполнителей. В фойе, коридорах, на лестнице пошли толки о неожиданной удаче. В антракте оркестр играл вальсы и попурри, толпилась публика в театральной "кофейной", а тридцатилетний автор, комедию которого впервые давали на императорской сцене, плохо помнил себя.
Пока не началось следующее действие, он толкался за кулисами, мешал актерам и не находил себе места: что-то шептал про себя, принужденно улыбался и невпопад отвечал на вопросы.
слова. Морщился, если реплика казалась неловкой, неудачной - ах, не заметил прежде, успел - бы поправить. И вдруг впадал в счастливую гордыню: неужели это я написал? Опять все смеются, хлопают... Вздрагивал от каждой оговорки, от небрежно хлопнувшей в павильоне двери, косо навешенной декорации, случайно упавшего на сцене стула...
Сто раз считал пьесу провалившейся и себя несчастнейшим человеком на земле, а при первом же всплеске смеха, аплодисментов улыбался сам себе и сто раз оживал снова.
Второе и третье действия прошли с нарастающим успехом. Подымался и опускался задний (антрактный) занавес - темно-малиновая гардина, открывавшая с двух боков эффектную перспективу на готические здания, а на сцене представала то комнатка на постоялом дворе, куда Вихорев увез Дуню, то скромные покои дома Русакова. Косицкая играла кое-где с излишней аффектацией, нажимала на слезы, но все же была хороша и трогательна. А ее объяснение с Васильевым - Бородкиным заставило партер и ярусы замереть.
Бородкин, отвернувшись к окну, перебирал струны гитары и напевал: "Вспомни, вспомни, моя любезная, нашу прежнюю любовь..." Дуня, сидевшая до той поры опустив голову, бросала ему: "Не пой ты, не терзай мою душу!" И тогда Бородкин подходил к ней, наклонялся, целовал ее в лоб и отвечал исполненной наивной прелести репликой: "Помни, Дуня, как любил тебя Ваня Бородкин".
Трудно сказать, в чем был тут секрет - публика ли была так расположена к переживанию простых чувств или актеры играли так искренне, заразительно, но только эту сцену все рецензенты отметили потом как одно из самых волнующих мест спектакля.
Несколько лет спустя, собираясь писать статью об Островском, Достоевский близко подошел, как кажется, к разгадке этой тайны драматурга как поэзии прямоты.
"Не в свои сани не садись", Бородкин, Русаков, - отметил он в записной книжке, - да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца! Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уж не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь; ну тогда примет, даже не попрекнет" 5.
И ведь это как раз напротив всему тому, что в избытке у Достоевского - двойственности, зыбкости, "безднам" психологии его героев, - а угадано верно, как никем. Видно, втайне сильно дорожит он твердой положительной почвой русского характера, которую не отменит никакая сложность и сверхсложность и в которой всякая утонченность, противоречивость ищут своего желанного разрешения в цельности: полюбит - так прямо, а отшатнется - "разом всей массой"!
В спектакле явилась перед публикой поэзия простых душ. У наивной Дуни, скромного Вани Бородкина слезы то и дело мешались с улыбкой, и это детское чистосердечие подкупало всех. Актеры играли так самозабвенно, что Сергей Васильев после сцены объяснения с Дуней вышел за кулисы, рыдая, и не мог успокоиться - так что понадобилась помощь медика.
Опасный скептик Боткин, которого нелегко было соблазнить мелодраматической наивностью, писал Тургеневу после спектакля: "... в пьесе необыкновенно много глубокомыслия и благодушия; растроганность, которую она производит - имеет самый высокий человеческий смысл: она облагораживает сердце. Комическая сторона так удачно соединена с великодушною сущностью..." 6
Боткин выразил впечатление просвещенных зрителей первых кресел партера, а в это время на галерее, как рассказывает сидевший там Иван Горбунов, присяжный театрал, учитель словесности в синем форменном мундире, некий Андрей Андреевич, отер слезы на глазах и торжественно сказал, обратившись к студенческой публике, своим соседям по райку:
- Это не игра. Это - священнодействие! Поздравляю вас, молодые люди, вам много предстоит в жизни художественных наслаждений 7.
Как только занавес опустился в последний раз, публика стала неистово вызывать исполнителей. Возгласы привета и одобрения бенефициантке потонули в единодушных криках: "Всех! всех!"
Вызывали и автора. Он встал в ложе и начал неловко, смущенно раскланиваться у барьера. Раскрасневшийся Александр Николаевич был взволнован. Друзья драматурга, сидевшие неподалеку и партере, отхлопали все ладоши.
"Это представление мы не можем сравнить ни с каким другим, - говорил потом Тертий Филиппов. - Оно было вовсе не похоже на обыкновенное представление: как что-то будто в действительности происходившее пронеслось оно перед нами, оставив нас в полном очаровании" 8.
9.
На другой день вся Москва говорила о спектакле. "Сани" стали событием. О них жужжали все гостиные, их обсуждали за обедом в дворянском и купеческом клубе. Те, кто накануне не разохотился взять билет на никому не известную пьесу, любой ценой старались теперь попасть в театр.
а их игра в свою очередь высоко вознесла пьесу.
Рождалось то, что в летописях отечественной сцены будет именоваться впредь "театр Островского" -как единство его драматургии и воспитанной им, поднявшейся на его пьесах плеяды артистов.
Театральная дирекция получала со всех сторон похвалы и поздравления. Но осторожный Верстовский, сообщая в Петербург Гедеонову об успехе "Саней" (до конца сезона пьеса прошла 12 раз в Большом театре и еще 12 - в Малом), нажимал больше на то, что комедия "превосходно разыгрывается", а "в отношении литературном важного места занять не может". Он будто стеснялся успеха пьесы из захолустного уездного быта и не желал выглядеть "либералом" в глазах начальства. Поэтому на всякий случай отдавал пальму первенства игре актеров. Сам же был несколько смущен нарастающим успехом комедии. "Санки вывозятся еще порядочно, - сообщал он в Петербург. - И шестое и седьмое представление сей комедии дали каждое за тысячу целковых".
Литературная среда приняла спектакль с восторгом. Хомяков, спрятав в карман свое глубокомыслие, писал фрейлине А. Д. Блудовой: "Успех огромный и вполне заслуженный" 10.
Иван Аксаков писал Тургеневу, что впечатление от спектакля "едва ли с каким-либо прежде испытанным впечатлением сравниться может" 11.
о ней сдержанно, но одобрительно 12.
Зато Василий Боткин был так покорен спектаклем, что ходил смотреть комедию три раза - и, по собственному признанию, всякий раз выходил из театра со слезами на глазах. "Актеры стоят вполне в уровень с автором, - писал он Тургеневу, - более артистической игры я не видал нигде; правда, натура, жизнь - так и охватывают". Островский взял в его душе реванш за разруганную им "Бедную невесту". Боткин признавался, что, когда по окончании пьесы актеры кланялись публике, его самого подмывало встать, чтобы поклониться им - "от чувства глубочайшего уважения" 13.
Так говорили литераторы. А теперь вообразим трактир Пегова на Трубной, куда однажды Иван Горбунов зашел попить чаю с Петром Гавриловичем Степановым, мастерски исполнившим роль Маломальского. Чаевничали они в свое удовольствие, как тогда говорилось, "с полотенцем". Выпили "четыре пары", и Степанов расплатился с половым. Через минуту половой принес деньги обратно и положил на стол.
- Что значит? - с удивлением спросил Степанов.
- Приказчик не берет, - с улыбкой отвечал половой.
- Не могу знать, не берет. Ту причину пригоняет...
- Извините, батюшка, мы с хозяев не берем, - сказал, почтительно кланяясь, подошедший приказчик.
- Разве я хозяин?
- Уж такой-то хозяин, что лучше требовать нельзя! В точности изволили представить! И господин Васильев тоже: "Кипяточку!" На удивление!.. 14.
простой публики, поверившей в подлинность совершавшегося на сцене.
Примечания
1 "Моск. гор. листок", 1847, N 55.
2 О Л. П. Косицкой см.: Мясникова Е. С. Островский и Л. П. Косицкая. - "Лит. наследство", 1974, т. 88, кн. 2, с. 100-137; Ревякин А. И. Жизненный прототип Катерины. (К творческой истории пьесы "Гроза" Островского). - "Учен. зап. Моск. гор. пед. ин-та им. В. П. Потемкина", 1959, т. 98, с. 291-339.
3 Жизнь и труды М. П. Погодина, т. 10, с. 332.
4 Письмо А. Н. Верстовского - С. А. Гедеонову (1852) (ЦГИА, ф. 497, оп. 2, д. 13958, л. 180).
5 "Лит. наследство", 1971, т. 83, с. 136.
6 В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка, с. 34-35.
7
8 "Москвитянин", 1853, N 7, с. 130-131.
9 Отрывок из несохранившегося письма Островского П. М. Садовскому (см.: "Ежегодник имп. театров". Сезон 1902/03 г. Спб., 1905, с. 199).
10 Письмо А. С. Хомякова - А. Д. Блудовой от 4 марта 1853 г. ("Рус. архив" 1884, N 3, с. 214).
11 Письма Аксаковых к И. С. Тургеневу. М., 1894, с. 65.
12 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 2, с. 137.
13 В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка, с. 35.
14 См.: Соч., т. 3. Спб., 1907, с. 9.