УСПЕХ И УДАЧА
"... И кончилась жизнь, и началось житие".
С начала 70-х годов жизнь Островского вошла в ровную, наезженную колею.
"Я отвык от людей и знаю только кабинет, - жаловался он как-то брату. - В Москве кабинет и в деревне кабинет, которые мне пригляделись и опротивели донельзя. Но вот горе: от всяких других впечатлений я приобрел какую-то особого свойства лень: пойдешь погулять или поедешь в Кинешму, - уж и тяжело, и тянет опять в тот же противный кабинет" 1.
Однообразие сжимает дни. Годы летят быстро, не то, что в молодости. Жизнь, вписанная в колесо года, покоряется привычным ритмам.
По весне собирались в дорогу и, едва просохнет грязь, чтобы проехать проселком от станции в тарантасе, отправлялись в Щелыково. Островский любил приехать сюда в мае, когда было еще не жарко, зацветала черемуха, шел хороший клёв, и он подолгу сидел над рекой с удочками в удобном кресле с пружинящей железной спинкой, которое смастерил ему кто-то из местных умельцев. Летом обдумывалась пьеса. В августе - сентябре он начинал писать, без сна и отдыха, не отрывая пера от бумаги, и за месяц или полтора заканчивал эту работу. К концу сентября пора было переезжать в Москву: здесь, по издавна заведенной традиции, ожидалась в октябре или ноябре премьера его комедии в Малом театре. Но прежде - спешная работа с переписчиками (вечно не хватало каких-нибудь двух-трех дней, а черновик, писанный карандашом, был грязен и приходилось надиктовывать), затем ожидание цензурных виз, чтение пьесы актерам, репетиции... А едва отшумит московская премьера - поездка в Петербург для постановки пьесы в Александрийском театре. И заодно - чтение корректур для первой книжки "Отечественных записок". В этих заботах незаметно проходила зима, а как только пригревало солнце и снег начинал таять, надо было опять собираться в Щелыково... С малыми вариациями такой круговорот повторялся из года в год.
Его личная биография, казалось, была исчерпана: событий, страстей, крутых поворотов, новых лиц не ожидалось впереди. Но длилось творчество - главное в его судьбе.
Что ни осень, созревала, писалась, игралась на театре новая пьеса - и этим отмечена была в памяти дата:
1871 - "Не было ни гроша, да вдруг алтын";
1872 - "Комик XVII столетия";
1873 - "Снегурочка", "Поздняя любовь";
1874 - "Трудовой хлеб";
1875 - "Волки и овцы", "Богатые невесты";
1876 - "Правда - хорошо, а счастье лучше";
1877 - "Последняя жертва";
1878 - "Бесприданница";
1879 - "Сердце не камень";
1880 - "Невольницы";
1881 -"Таланты и поклонники";
1882 - "Красавец-мужчина";
"Без вины виноватые";
1884 - "Не от мира сего".
А кроме того, были еще переводы, переделки, пьесы, написанные совместно с Н. Соловьевым, П. Невежиным.
Внешние события его жизни были бедны, заурядны, но внутренним слухом драматург явственно различал ритмы эпохи, и огромная созидательная душевная работа тайно совершалась в нем. Новые идеи, замыслы, характеры носились перед глазами, все видевшими, напитавшимися долгим опытом жизни, бесконечно усталыми и вдруг загоравшимися молодым огнем.
Хотелось освободиться от гипноза проверенных, обеспеченных успехом форм. И в том, что он делал в последние годы, многое казалось пробой, исканием: иной раз неудача, а иной - поразительные прозрения, доступные лишь свежим силам и чуткому к современности таланту.
Но когда на другой день после премьеры почтальон приносил в дом свежие газеты, Островский раскрывал их с недоверием и опаской... Газеты писали:
"Не то прискорбно, что г. Островский написал слабую пьесу а то, что в ней он изменил своему таланту... Это не художество, а жалкая подделка под него..." ("Голос", 1870).
"Не знаем, чему больше удивляться: наивности ли г. Островского, предполагающего, что российскую публику можно тешить и подобными комедиями, или легкомыслию российской публики... Как измельчал талант первого нашего драматурга!" ("Дешевая библиотека", 1871).
"Г. Островский обратился ныне по воле судеб в писателя, "отрыгающего жвачку", и этим-то именно объясняется та скорость, которая в последнее время заметна в деятельности г. Островского" ("Петербургский листок", 1872).
"Все, без исключения, комедии г. Островского несколько вялы и более или менее страдают водянкой..." ("Голос", 1872).
"... Он пережил свой талант" ("Новое время", 1872).
"О, г. Островский! Отчего вы не умерли до написания "Поздней любви"?" ("Гражданин", 1873).
"Десять лет безостановочного падения, десять лет сползания под гору... Г. Островский, помилосердствуйте и пощадите свою прежнюю славу!" ("Петербургский листок", 1875) и т. д. и т. п. 2.
Отчего эти газетчики, получавшие по три копейки за строку, считали себя вправе писать так пренебрежительно, грубо?
Собиравший в начале века критику об Островском - Н. Денисюк, пораженный обвалом хулы, обрушившейся на драматурга, припомнил, как в неком журнале XVIII века было сказано, что один приятель "покритиковал другого доброю великороссийскою пощечиной - и сия критика весь бал кончила" 3. Вот она точная этимология слова!
Островский старался сохранить невозмутимость, делал вид, что его не трогает газетная брань. Говорил, будто не прикасается к критическим статьям, ибо бодрость духа ему дороже. С благодарным чувством вспоминал о Добролюбове, Аполлоне Григорьеве. Он не находил в современной словесности тех, кому пристало бы называться критиками. Критиков сменили фельетонисты. Даже либеральные литераторы - А. М. Скабичевский, П. Д. Боборыкин обнаруживали досадное непонимание его пьес. Демократический журнал "Дело" поместил о нем статью Д. Языкова (Н. В. Шелгунова), называвшуюся "Бессилие творческой мысли"... Что ж говорить о мелких, жадных до сенсаций, глядящих в рот один другому газетчиках! Они прислушивались к тому, о чем толкуют партер и ложи, вынюхивали влиятельные мнения и несли их читателю как последние откровения своего пера. Доблестью считалось написать фельетон заранее, накануне премьеры, не видя спектакля. "Никогда театральная критика не была бестолковее, пристрастнее и озлобленнее, чем в последнее время", - писал Островский.
"В последнее время я дошел до крайней нерешительности - признавался он в письме Некрасову 8 марта 1874 года; - обруганный со всех сторон за свою честную деятельность, я хочу быть прав хоть перед своей совестью; я не выпускаю нового произведения до тех пор, пока не уверюсь, что употребил на него все силы, какие у меня есть, а на нет суда нет" 4.
При общей потере вкуса к серьезному искусству, не жаловала Островского и избранная публика, александрийский партер. Это поветрие задело и Москву, хотя по-прежнему зрительный зал Малого театра был полон в день премьеры его комедии и не было "додору до билетов". "Новая пьеса Островского. Этих трех слов достаточно, - писал обозреватель "Современной летописи", - чтобы, несмотря на цены, возвышенные более чем втрое, театр заполнился своеобразной публикой... Представители этой публики входят в партер в калошах и лисьих шубах, и когда станет жарко, развешивают эти шубы на спинках кресел..." 5. Но не эта публика и не студенческий раек определяли приговор пьесе. Выходя из подъезда театра, знатоки пожимали плечами, цедили односложно: "исписался", "падает" - и мнение это подхватывалось газетами, разносилось тысячеустой молвой.
Нет успеха. Но значит ли, что автора постигла неудача? Ведь успех и удача только по созвучию слова - родственники, а вдуматься, так бывает успех без удачи, как, впрочем, и удача случается без успеха. Конечно, горько переживать падение пьесы, и каждый неблагоприятный отзыв о ней ранит автора. Но можно рассудить и так: удача приходит к драматургу за письменным столом, а ждет или не ждет ее успех, когда поднимется театральный занавес, это, как говорится, "в руце божией".
Что могло сравниться с успехом на обеих императорских сценах переводного водевиля "Воробушки" или оперетки "Синяя борода"? А было ли это удачей театра? И, может быть, очевидный неуспех "Леса" в Петербурге и "Бесприданницы" в Москве важнее иного легкого успеха и, на дальний расчет, все равно удача драматурга?
Кто знает, так или не совсем так рассуждал Островский, в досаде откладывая в сторону газету с очередным развязным фельетоном. Но вполне равнодушным к этим обидным толкам он оставаться не мог.
Когда-то его упрекали, что действие его драм эпически неторопливо, что он не владеет интригой, искусством развязки. Добролюбов был прав, защищая его: куда труднее научиться писать "пьесы жизни". Но он учился и театральной технике, которой более мелкие таланты, как Боборыкин, придавали всегда чрезмерное значение. Островского уже переводили во Франции, когда он решился сказать, что умеет теперь делать пьесы "не хуже французов".
Стоило, однако, написать такую комедию, как "Поздняя любовь" или "Волки и овцы", с идеально слаженным механизмом сюжета, стройной архитектоникой, мастерски собранными в один пучок нитями действия, как на него посыпались упреки, что он отдал дань эффектной постройке на французский лад в ущерб самобытному сценическому творчеству. Пустое!
Островский писал по-новому не потому, что заразился сценическими успехами Сарду или "нанюхался", как говорил когда-то его друг А. Григорьев, Ожье и Фелье. Сочинения этих драматургов стояли на полках его библиотеки, он читал их с профессиональным любопытством. Техника техникой, но не в ней только дело. Замечали у Островского энергию действия, резкость ритмов, остроту диалога - и думали, что это черта сценической литературы. Это была, скорее, черта жизни, времени, обуреваемого темными страстями и аферами, чреватого крутыми развязками, повенчавшего родную Азию с модной "европеизацией".
Вот, к примеру, родной его город. Где, в каком стародавнем прошлом осталась та Москва, которая спала, благодушествовала, объедалась, била в церквах благочестивые поклоны? Москва, где не смели курить на улицах, чиновники не носили усов и бород, блины ели только на масляной неделе. Где стоял будочник с алебардой и бытовало добродушное обывательское присловье: "Мне все нипочем, был бы буточник знаком". Где свахи в цветных платочках, гуляя из дому в дом, заменяли свежую газету... Москва с ее знаменитой Ямой у Воскресенских ворот, кофейней Печкина и трактиром Турина, где такие сладкие велись разговоры о подовых пирогах, расстегаях, осетрине и пожарских котлетах?
Ушла, пропала та Москва, запечатленная в "Банкроте" и "Бедной невесте", и когда он хотел вспомнить о ней в какой-нибудь новой своей пьесе, заглянуть в сохранившиеся чудом прежние ее уголки, он должен был, как бы извиняясь, отмечать всякий раз: "Сцены из жизни захолустья".
Теперь сияли газовыми лампионами на Тверской и на Кузнецком современные витрины, мелькали пролетки на дутых шинах, будочников заменили полицейские с орлом на фуражке, на улицах встречались косматые студенты с папиросой во рту и стриженые девицы в синих очках и длинных темных юбках... Другой обозначился стиль жизни, вся ее внешность.
Да это ли главное? Незаметно менялся сам психологический склад, нравы, понятия людей.
Купцы - теперь уж не хозяева лавок Гостиного двора, а "полированные" негоцианты. Не узнаете? "Вам нужно черновой отделки, без политуры и без шику, физиономия опойковая, борода клином, старого пошибу, суздальского письма?" - с усмешкой спросит за автора Барабошев в пьесе "Правда - хорошо, а счастье лучше".
Да и не об одних купцах речь.
А можно ли, скажите на милость, вообразить еще недавно в жизни такую историю, как разоблачение игуменьи Митрофании? Говорили, и не без основания, что именно это уголовное дело подсказало Островскому сюжет комедии "Волки и овцы" 6.
письма, подкуп юристов. Процесс привлек к себе внимание, как редкий в России случай суда над высшим духовным лицом. Женщина непомерного властолюбия и честолюбия, бывшая в миру баронессой Прасковьей Григорьевной Розен, Митрофания считала себя непогрешимой. Она дерзко шла на фабрикацию фальшивых векселей, обирала богатую купчиху, оправдывая себя тем, что печется о благолепии обители и богоугодного приюта. Сознание своей святости помогало ей присваивать и церковные доходы. А. В. Никитенко записал в своем дневнике, что этот процесс "обнаружил во многом скверное состояние наших нравов" 7.
Островского привлекло в этом деле соединение огромных личных притязаний и хищнических страстей с религиозным ханжеством современного Тартюфа в юбке. Монастырь он не решился изобразить, зная, что поругания церкви не допустит цензура - на этот счет вымарывались даже самые невинные словечки. Но подумал: мало ли святош и хищниц с той же самовластной психологией встречается в ином звании и в иных местах - такова, к примеру, недальная его соседка по Щелыкову помещица Молчанова в селе Покровском... И он сделал Мурзавецкую помещицей.
слоновой кости, с целым хвостом одетых в черное приживалок, молча следовала через всю сцену, едва замечая поклоны выстроившейся по сторонам челяди. Настоящий архиерейский выход! Да и сами словечки "послушание", "монастырь", отнесенные в комедии к мирскому быту, намекали прозрачно на прототип. А за этим святошеством приоткрывалась психология хищничества, не ведающего преград совести, - настоящее знамение времени.
В 70-е годы Островский вообще стал охотнее брать сюжетом события уголовной хроники. Как раз в эту пору он был избран почетным мировым судьей в Кинешемском уезде, да и в Москве в 1877 году отбывал обязанности присяжного в Окружном суде. Хоть он и боялся за свое здоровье ("там так холодно, что я должен сидеть в калошах и возвращаюсь оттуда в лихорадке"), но день за днем отсиживал в суде двухнедельную сессию. Внимательно следил за ходом процессов, общался с адвокатом Плевако и другими известными юристами. По старой памяти он и себя считал "судейским" и относился к этим своим обязанностям с трогательным старанием и серьезностью.
Сюжетов судебные процессы давали хоть отбавляй. Но разве дело только в сюжете? Подобно Достоевскому, строившему на уголовной хронике свои романы, Островский понимал, сколько животрепещущего современного материала, взрывчатой энергии житейских страстей аккумулировано в судебных протоколах.
Есть предположение, что сюжет "Бесприданницы" навеян Островскому делом об убийстве из ревности, слушавшимся в Кинешемском мировом суде.
В этом суде Островский был своим человеком - всех знал, все его знали. Дело об убийстве мужем из ревности своей молодой жены прогремело на весь уезд. За кулисами этого скандального дела стоял Иван Александрович Коновалов - прототип Кнурова, волжский миллионщик, содержавший целый гарем и известный своей развратной жизнью. (Передавая мне эти подробности, старый кинешемец Николай Павлович Смирнов рассказывал, что его соученик по гимназии, будущий писатель Дмитрий Фурманов намеревался одно время писать роман о Коновалове "По следам "Бесприданницы".)
"Последней жертве" отразился процесс "Червонных валетов". Вадим Дульчин возник будто бы из недр компании молодых аферистов, живших на чужой счет, альфонсами богатых барынь, и не брезговавших в привычке к широкой жизни даже подложными векселями 8. А "Без вины виноватые" навеяны скандальным делом московского миллионера Солодовникова, обездолившего своих "незаконных" детей 9.
Но взятый из жизни рассказ был лишь сырьем, богатой породой, из которой выплавлялась пьеса. По дороге она вступала в реакцию с другими впечатлениями, обогащалась "присадками" воображения, обретала крепость, стройность, форму - и оживала для новой, второй жизни.
"Все наши сюжеты заимствованы, - говорил Островский Д. В. Аверкиеву. - Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, норою газетная заметка... Что случилось, драматург не должен придумывать; его дело написать, как оно случилось или могло случиться" 10.
Вызванные к жизни памятью и воображением лица вступали в сложные отношения друг с другом, путали заранее приготовленную им логику, уводили течение диалога в непредвиденную сторону. Тут и главная забота драматурга: сюжет менялся, перекраивался, перевоплощался на ходу.
"Жертвы века", позднее названной "Попечители".
"Старик, влюбленный в молодую вдову, старается под видом попечительства и покровительства разлучить ее с любимым молодым человеком, в чем и успевает. Молодому человеку подставляют девушку, выдавая ее за богатую невесту: он увлекается и изменяет вдове. Та, не перенеся измены, сходит с ума, а он, узнав об этом, в припадке отчаяния лишает себя жизни" 11.
Мало кто узнает в этой беглой канве комедию "Последняя жертва". Вдова - несчастна и благородна, молодой человек - несчастлив и слабодушен, и лишь старик-попечитель отъявленный интриган.
В "Последней жертве" все иначе. "Когда играешь злого, ищи, где он добрый", - советовал Станиславский. Похоже, что Островский предвосхитил его совет, стал искать для героев светотень, и результат получился неожиданный. Дульчин, как и подобает "червонному валету", обирает Юлию и, конечно, вовсе не кончает с собой, а лишь играет фарс с револьвером, чтобы произвести похлеще впечатление... Прибытков - глава солидной купеческой фирмы нечто вроде "русского Домби". Но этот купец с современным "тоном" (слушает Патти в опере, завешивает стены картинами - "Я копий не держу-с") не способен на мелкое мошенничество: он и так все получит за свои деньги. А главное, сама Юлия - никак не романтическая героиня, сходящая с ума от несчастной любви. Живая, страстная, простодушная, она лишена в привычном смысле добродетели и готова выманить за поцелуй деньги для своего возлюбленного у богатого старика {Театровед Л. Я. Альтшуллер предполагает, что история Юлии была навеяна Островскому судьбой актрисы Ю. Линской. Линская ушла со сцены, выйдя замуж за состоятельного человека, стала богатой вдовой, а потом вернулась в театр и, обобранная своим возлюбленным, умерла в нищете (см.: А. Альтшуллер.
Пропитавшись современностью, пьеса потеряла черты сентиментальной мелодрамы и превратилась в комедию нравов. Дульчин - герой "кредита", как Васильков был некогда героем "бюджета". А его избранница - современная женщина "без предрассудков" и все же непритворная чувством и переживающая в сотый раз обман доверия: сколько ее ни учи, а всякий раз у нее перед обманом широко открытые удивлением глаза...
Далек от прославленной пьесы и начальный сюжет "Бесприданницы". Актер Модест Писарев рассказывал его со слов Островского так:
"На Волге старуха с тремя дочерьми. Две разухабистые, и лошадьми править, и на охоту. Мать их очень любит, и им приданое. Младшая, тихая, задумчивая, бесприданница. Два человека влюблены. Один деревенский житель, домосед, веселиться, так веселиться, все удается у него. Читает "Апостола", ходит на охоту. Другой нахватался верхушек, но пустой. Живет в Питере, летом в деревне, фразер. Девушка в него влюбилась, драма". "Нынешняя "Бесприданница", - добавлял от себя Писарев, повторяя расхожее мнение, - бесцветное, кургузое произведение" 12.
"фразере" профиль Паратова. Старших сестер Ларисы Островский тоже оставил за порогом пьесы, уведя их в предысторию. Зато Ларисе отдано все его внимание, ее драма получила социальный смысл, разработана в глубину, к тайным психологическим истокам. Вопреки мнению М. Писарева из начального наброска возникло не "бесцветное, кургузое произведение", возникла гениально-новая пьеса.
"Бесприданницы" Островский пометил: "opus 40". Он вел строгий счет своим оригинальным сочинениям и на сей раз возлагал на "юбилейную" пьесу большие надежды. Начальнику репертуара П. С. Федорову он писал, посылая рукопись: "Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений" 13.
Пьеса и впрямь была необычна. Малозамеченная и не оцененная современниками, она выбивалась из традиций бытовой драмы. Какая-то иная природа сценичности чувствовалась в ней.
Действие начато на высокой площадке над Волгой. Автор прорывает плоскостную декорацию, дает трехмерный фон - реки с бегущими по ней судами, заволжских далей, деревень и полей. Здесь самое место рассказать о страданиях поэтической души, побыть с нею на ее духовных вершинах. Но на той же площадке кофейня: суетная и нечистая жизнь губернского города, болтовня слуг, праздные разговоры...
Название пьесы читается как бытовое объяснение беды Ларисы: она бесприданница. Но одиночество ее так огромно, что, мнится, причиной тут не одна необеспеченность, бедность, а вообще песок, местность души с этим миром.
Вот она садится в первом действии у решетки низкой чугунной ограды и молча, долго-долго смотрит в бинокль за Волгу. Кругом кипят копеечные страсти, борьба самолюбий, мелкие вожделения, а Лариса одна, совсем одна, наедине со своими мыслями и мечтами... Нехотя, как бы очнувшись, возвращается она в окружающий ее мир.
"Бесприданница" предвосхищает поэтику чеховской драмы.
Брат Островского - Петр Николаевич, хорошо знакомый с Чеховым, писал ему в 1888 году: "В последние 10, 15 лет мы совершенно утратили понимание русской жизни. За эти годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнью, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь, приспосабливаются к ней, веруют и не веруют, иначе ищут душевного равновесия..." 14.
Вероятно, все это не раз было переговорено им и в домашних неторопливых беседах с Александром Николаевичем. Островский любил "брата Петю", в их семье он был близким, домашним человеком. Бывший саперный офицер, человек оригинального склада, он был принят в дом еще и как крестный старших детей Островского - Александра, Миши и Марии. Петр Николаевич принадлежал к тем русским людям, которые при внешнем здравомыслии обладают каким-то "неправильным", будто грубо затесанным, корявым, но сильным, самобытным до вызова умом: величайшая проницательность и смешная наивность идут у них рядом, а случайный экспромт мысли они отстаивают с той же горячностью, что и глубокое убеждение.
Петр Николаевич был всегда неравнодушен к театру и при покровительстве старшего брата издавал даже в 1877 году "Театральную газету", вскоре, впрочем, заглохшую. В памяти современников он остался талантливейшим, но не осуществившим себя человеком, чудаком-одиночкой. Узнавший его в 80-е годы Чехов находил, что хотя взгляды его напоминают перепутанную проволоку ("посмотришь на него справа - материалист, зайдешь слева - франкмасон"), он обладал редкостным критическим даром. Рыжеватый, скромный, он дымил плохой сигарой и обыкновенно помалкивал. Но если уж раскрывал рот, то не попусту. Автор "Степи" и "Иванова" прислушивался к его советам 15.
В конце жизни для Островского "брат Петя" был нередко первым читателем его пьес, домашним критиком и помощником, и вот почему нам особенно интересны его суждения. Петра Николаевича возмущала узкая бытовая мерка, с какой подходят к пьесам Островского, не слыша его "хрустальной поэзии". Он защищал брата от упрека в "несценичности", говоря, что сам по себе язык Островского стоит всяких сценичностей: "Это живая жизнь, которая прямо дышит на вас!" 16
"психического кризиса". Петр Николаевич считал, что в основе драмы должно лежать не всякое жизненное положение, а лишь такое, которое "захватывает человека во время и в состоянии психического кризиса, т. е. в состоянии новой комбинации душевных сил, неясной сначала для самого героя, и из которой вытекают последствия совершенно неожиданные для него и для других; напр., назревшее решение, лопнувшее терпение, возникшее воспоминание, прорвавшееся чувство... вообще нечто медленно подготовлявшееся и вдруг открывшееся сознанию" 17.
Александр Николаевич мог слышать от него все это, когда сам искал новых путей в драме, а может быть, и натолкнул на эти мысли своего брата...
В "Бесприданнице" зритель встретит героиню в критический момент судьбы. Накал велик, пережитое прошлое тайно присутствует в любой минуте нынешней жизни Ларисы: "Каждое слово, которое я сама говорю и которое слышу, я чувствую. Я сделалась очень чутка и впечатлительна". Здесь уже пылали страсти, созидались и рушились миры, надежда сотни раз сменялась разочарованием - и обуглена у Ларисы душа. Возвращение Паратова - последнее обольщение, поманившее обманом счастье, после которого - обрыв, кризис, нравственный слом.
"Бесприданнице" это характер Ларисы. Но такое деление можно дополнить другим. У Островского были пьесы, написанные на готовую мысль, пьесы с заранее внятным результатом, поучением. Таковы "Бедность не порок", "Пучина" или "Трудовой хлеб". Но были и пьесы-искания, пьесы с внутренней неразрешенной проблемой. Не пьесы-ответы, а пьесы-вопросы: художник и для себя хочет разрешить вставшую перед ним загадку характера, положения или судьбы. И это как раз самые яркие его взлеты, самые крупные вершины: в полдень жизни "Гроза", ближе к закату - "Бесприданница".
Чем больше живешь, тем больше понимаешь жизнь и тем меньше склонен учить. В такой пьесе, как "Бесприданница", подкупает не только мысль художника - мысль нравственная и гуманная. В ней сама глубь жизни, желание постичь ее загадку, коснуться живой диалектики доброго и дурного в людях. И тут шаблон готового морализма отлетает как старая шелуха.
Прежде в пьесах Островского было больше "типового" начала, того, что отвечает сословному, бытовому положению героя. В Ларисе важна ее личность. Прав был Петр Николаевич: в жизни суживалась почва социального быта, зато расширялась сфера познания души, ее мук и противоречий. Появлялось все больше людей, не принадлежащих исключительно ни к одному слою общества, несущих черты бессословной интеллигенции. Слово "интеллигенция", привитое русской речи, как говорили, стараниями Боборыкина, звучало непривычно, вульгарно, смутным казалось и понятие {Уже в 90-е годы, проглядывая рукопись о своем покойном брате-драматурге, подготовленную П. О. Морозовым, М. Н. Островский отчеркнул в некоторых местах слова "интеллигентный", "интеллигенция" и поставил вместо этого на полях: "образованный человек", "человек образованного круга". Новизна понятия, слова одиозного в публицистике М. Н. Каткова, его смущала.}. Но та психологическая подвижность и утонченность, внутренний драматизм души, подспудное течение чувства, какие в конце века связывали с героями "Чайки" или "Дяди Вани", уже обозначились в жизни.
По-новому воссоздать трагедию женской души - души поэтической, мечтательной, самолюбивой и гордой казалось Островскому очень современной и привлекательной задачей. Лариса - жертва мира, где все продается, где все чужие друг другу. Но она и его часть. Женской кротости в ней ни на грош; нет и простой цельности женщин с горячим сердцем.
"для какого-нибудь сильного таланта и под влиянием этого таланта..." 18 "Грозу" он писал когда-то для Косицкой, обладавшей даром нести в зал переживания цельной, открытой души. Лариса предназначалась им для молодой Савиной - актрисы высокоталантливой, но лишенной на сцене обаяния открытости, щедрого сердца, зато обладавшей современным "нервом", обольстительными переходами от душевного холода к жаркой страсти. "Савина, при ее средствах, должна свести с ума публику", - предвкушал автор 19.
В Петербурге и в самом деле пьеса, на удивление, прошла лучше, чем в Москве. Но критика отнеслась к ней с обычным высокомерием. В Ларисе видели "сентиментальную мещаночку" и то, что было жизненной сложностью ее психологии, относили за счет размытых красок, ослабевшего пера драматурга. Трагикомизм, заметный уже в "Последней жертве", не был понят как намерение художника. От него хотели "чистой" драмы или "чистой" комедии. А он по-прежнему писал пьесы жизни, но жизни иной поры.
Комедии, написанные после "Бесприданницы" - "Невольницы", "Сердце не камень", "Красавец-мужчина", "Не от мира сего", - совсем уж не имели успеха, а если имели, то с неожиданной стороны. Газеты начала 80-х годов отмечали как некоторую дерзость, что в пьесе "Красавец-мужчина" драматург впервые показал тип сутенера, заговорил о фальшивой процедуре развода. Причем главной "изюминкой" пьесы находили то, что прямо на сцене подстраивалось уличение жены в "грехе", требуемое формальным законом, - тогда много шумели об этом. Острой репликой на "злобу дня" считали и пьесу "Без вины виноватые"; в ней автор коснулся прав "незаконных детей" - тоже по внешности модная, "либеральная" тема.
Но Островский-то понимал дух времени иначе, чем газетные фельетонисты. Что называть современностью? Есть современность часа, дня, года, века. Есть современность примет, облетающих за один сезон, и современность новых душевных сдвигов, отвечающих переменам в социальном "материке" и бытующих по меньшей мере десятилетия. К такой современности, отвоевывающей себе место в "вечности", Островский тяготел куда более.
Вот они проходят перед нами, одна за другой, со скорбными, усталыми, просветленными лицами - кроткие и страстные, терпеливицы и мученицы - женщины поздних пьес Островского. Обстоятельства жизни, то, что несколько отвлеченно зовут "судьбою", неизменно враждебны им. Но как по-разному ведут они себя в этих обстоятельствах! И как несходны, при всем родстве "вечно женских" черт, их характеры!
Кроткая, послушная, беззащитная Вера Филипповна; страстная, эгоистическая, лживая Евлалия; чистая, цельная, наивная Зоя; слабая, кроткая, доверчивая Ксения...
Мужчины в тех же пьесах - однообразнее, беднее жизнью души. Ими чаще руководят корысть, мелкие вожделения. Печать века, среды и обстоятельств глубже вырезывается на их лицах: желание покрасоваться, погоня за богатым приданым, поиски "невесты с золотыми приисками"... Паратов, Окоемов, Мулин, Ераст, Кочуев не умеют любить, знают одну выгоду, легко обманывают. Стыров, Коблов, Коркунов - люди старого завета, если и любят, то тяжело, по-домостроевски самовластно.
Петербургский актер Варламов как-то упрекнул Островского в том, что в своих пьесах он идеализирует женщину. "Как же не любить женщину, она нам бога родила", -шутливо отозвался Островский.
"Красота спасет мир", - говорил Достоевский. Мир спасет добро, утверждал Толстой. Островский не стал бы отрицать, что за каждым из этих утверждений есть толика истины. Но несомненнее для него другая максима: мир спасется любовью.
Женщины его поздних пьес несут в себе огромную энергию любви, привязанности, самоотвержения. Но эти дары души никому не нужны. Порывы их расточаются в пустоту, сами они гибнут...
Последняя пьеса Островского "Не от мира сего" задумана была как завершающая песнь, грандиозный прощальный гимн этой теме. Пьеса не удалась. Она совсем провалилась бы в Петербурге, если бы не игра гениальной Стрепетовой. Сказались усталость, болезни слабеющие силы. Но замысел ее, сам лирический тон был смел и нов, и мастеру не хватило, быть может, последнего напряжения сил, чтобы сделать ее вещью, которая встала бы в ряд его шедевров.
А пьеса о бесприданнице осталась жить навсегда. Заново открытая для русского репертуара Верой Комиссаржевской, сыгравшей Ларису годы спустя после смерти автора, она показала, как поспешны были газетные судьи и какая пропасть лежит между понятиями - успехи удача.
1 Т. 12, с. 178.
2 Цит. по кн.: Критические комментарии к сочинениям А. Н. Островского. Собр. В. Зелинский. Изд. 2-е. Ч. 4. М., 1904; ч. 5. М., 1905.
3 Критическая литература о произведениях А. Н. Островского, с. 51
4 Т. 11, с. 461.
5 "Соврем. летопись", 1871, N 40, с. 15.
6 "Отеч. зап.", 1875, N 11; Козлинина Е. И. За полвека. М., 1913, с. 184-207.
7 Никитенко А. В. Дневник, т. 3. М., 1956, с. 322.
8 См.: Голицын В.
9 См.: Коган Л. Р. Летопись жизни и творчества А. Н. Островского, с. 298.
10 А. Н. Островский в воспоминаниях современников, с. 490.
11
12 "Рус. лит.", 1900, N 1, с. 154.
13 Т. 11, с. 619.
14 "Зап. отд. рукописей Гос. б-ки СССР им. В. И. Ленина", 1941, вып. 8, с. 52.
15 См.: Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М., 1976, с. 151, 249.
16 "Слово", 1907, 14 янв.
17 Цит. по кн.: Шамбинаго С. А.
18 Т. 11, с. 686.
19