ЧЕЛОВЕК ГОНИМЫЙ
В свежеотремонтированном столичном Мариинском театре в 1862 году был расписан новый плафон. На медальонах помещены портреты драматургов - Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. И рядом единственный из современных сценических писателей - Островский. Это ль не признание для художника?
Казалось, его положение в литературе приобрело солидную устойчивость. Пьесы "Гроза" и "Грех да беда..." были увенчаны большой академической ("Уваровской") премией. В 1863 году он был избран членом-корреспондентом Академии наук. Со статьи Ральстона в "Эдинбургском обозрении" (1868) о нем начала писать заграничная пресса.
Но, появляясь на пороге театральной конторы с прошнурованной рукописью в руках, он всякий раз чувствовал, как что-то холодело и обрывалось у него внутри. Будто вмиг прочно забыто все, что сделал он для русского искусства, и он опять входил в эти двери робеющим просителем, безоружным перед брюзгливым равнодушием театрального начальства.
"Диковинное положение русского писателя, - отводил Островский душу дома со старым знакомым. - Кончишь пьесу и садись писать прошение. "Имею честь представить начальству театра такую-то пиесу и покорнейше прошу принять ее", и т. д. и т. д. Идет пьеса на просмотр цензуры, Театрально-Литературного комитета и т. д. и т. д. Но скажите, есть ли где такое положение за границей для тамошних писателей? Всюду мало-мальски талантливую вещь для театра, как говорится, оторвут с руками. Не автору приходится писать прошение, а его просят и все для него устраивают. Здесь же, у нас на Руси, мало написать пьесу, надо провести ее по всевозможным мытарствам" 1.
Как Мольер, как Шекспир, связанные со своей труппой и писавшие для нее, Островский чувствовал себя человеком театра, драматургом больше, чем писателем. Пьесы не для чтения пишутся, их нужно играть. Творческий акт получает для драматурга свое завершение лишь в спектакле, и оттого, закончив свой уединенный труд, он чувствует себя лишь в начале пути.
Пока работаешь, поглядывая из окошка мезонина на пустырь у Серебряннических бань, все кажется ясно и просто - лишь бы с пьесой сладить. Но выходишь в мир, и точно бесконечная чугунная лестница из управляющих, проверяющих, наставляющих нависает над твоей головой.
Где-то совсем далеко, на самой ее вершине, - император, ко двору которого приписаны столичные театры. Русские спектакли он посещает редко, но его вкус правит миром. Ему нравится балет и французский водевиль. Современные русские пьесы тяготят его: жизнь является в них в своей неприглядности.
"Государь говорил, - вспоминает Бурдин, - что Островский человек талантливый, но он не может смотреть его пьес. "Я приезжаю в театр отдохнуть от трудов и развлечься, - говорил он, - а посмотревши пьесы Островского, уезжаю еще более грустный и расстроенный" 2.
Огорчение на красивом, утомленном лице Александра II ловили придворные, и, отражаясь в лицах, как в системе зеркал, оно спускалось вниз по лестнице, пока Островский не ловил его отсвет на физиономии последнего чиновника московской конторы, принимавшего его рукопись.
"До бога высоко, до царя далеко..." Ниже царя, но все же достаточно высоко, чтобы его видели лишь издали, помещался на этой лестнице граф В. Ф. Адлерберг - министр двора, с которым Островский не удостоился разговаривать, кажется, ни разу в жизни и только однажды обратился к нему с письмом. Когда-то А. А. Ивановский запечатлел молодого Адлерберга на рисунке, сделанном с натуры, среди членов следственной комиссии по делу декабристов. В туго застегнутом высоком воротнике с мальчишески торчащими волосами он сидит в самом конце стола, напротив графа Бенкендорфа, и всем своим видом являет немного растерянную молодость в кругу убеленных сединами и особо доверенных старцев. Министром двора Адлерберг стал в 1852 году, за год до того, как Островский поставил на императорской сцене свою первую пьесу, и пробыл в этой должности почти два десятилетия, пока не передал ее своему сыну, Адлербергу 2-му.
Островскому Адлерберг симпатизировал мало и, зная вкус царя, поощрял театральную дирекцию попечительно заботиться о французских спектаклях и о балете. По понедельникам, вслед за каретой с царским вензелем, "весь Петербург" стекался на балетные премьеры, и министр двора неизменно был тут, среди придворных мундиров и вечерних платьев со шлейфами.
Чуть ниже Адлерберга, но все же невероятно высоко, располагался на этой лестнице директор императорских театров - крупный придворный генерал. В театральном деле верховным владыкой был именно он, и для русского драматурга замена управляющих театрами была равнозначна смене царствований. Ими мерялись театральные эпохи. Говорили: "Это было при Гедеонове", или "... при Кистере", или "... при Всеволожском".
В 1858 году ушел, наконец, на покой Александр Михайлович Гедеонов, старая лиса, николаевский царедворец, четверть века державший в узде русское искусство. К концу его правления стали неудержимо размножаться чиновники конторы, заселившие на Театральной улице, построенной Росси за Александрийским театром, множество квартир, назначавшихся прежде артистам.
Но Гедеонов, при своих крепостнических ухватках, хотя бы знал театр. Пришедший ему на смену А. И. Сабуров - гофмейстер двора великого князя - занял эту должность случайно, из-за внутренних перемещений в придворном ведомстве. Молодящийся старичок, в парике и с брюшком, Сабуров прибыл из-за границы и увлекался по преимуществу французской труппой. Он слыл оригиналом, характер имел взбалмошный и упрямый, не понимал театрального дела, любил распекать, сильно картавя, забывал назавтра то, что приказывал сегодня. Увлечение молоденькими театральными воспитанницами не довело его до добра: в 1862 году его сменил граф Л. М. Борх.
Этот временщик, пробывший у кормила правления сценой тоже пять лет, с 1862 по 1867 год, внешне был полной противоположностью своему предшественнику. Вежливый и благообразный господин барской наружности с роскошными бакенбардами, расчесанными на обе стороны, он жил не на казенной квартире за Александринкой, а в собственном доме на Неве с величавым швейцаром. Для артистов и драматургов сановник этот был еще недоступнее. Борх являлся в театр во фраке со звездами и белом галстуке, был надменен, никому не подавал руки. Говорил он с сильным немецким акцентом, и, когда обращался к артистам, они должны были выслушивать его стоя. Общего с Сабуровым у него было только то, что он ничего не понимал в русском театре и, как однажды выяснилось, не знал, кто написал "Ревизора".
Для театральных генералов и наш Островский был не очень определенной, расплывчатой фигурой. Какой-то московский драматург... Ах, да... Купеческий жанр... Барышни в ситцах...
Сабурова как-то просили ассигновать денег на постановку одной из пьес Островского.
3.
На русском искусстве вечно наводили экономию: сыграют и в старых декорациях. Зато не жалели денег для гастролеров. В кругу людей, близких Островскому, ходил ядовитый рассказ, как ухаживали в Петербурге за Рашелью. Она сама, ее брат и все актеры труппы получили от двора подарки на несколько тысяч рублей. А когда Рашель заявила, что привыкла пить во Франции ослиное молоко, государь лично распорядился передать ей из гатчинского зверинца ослицу с осленком; ослица перестала доиться, и ее, но докладу Адлерберга государю, спешно заменили другой...
Директор императорских театров - особа близкая царю, беспокоить его можно было лишь в крайних случаях. И по своим нуждам драматургу приходилось иметь дело с лицом тоже важным, но все же более доступным - заведующим репертуаром Федоровым 4.
Павел Степанович Федоров был личностью в театральном мире легендарной. Он пережил на своей должности и Гедеонова-отца, и Сабурова, и Борха, и Гедеонова-сына, сумевши внушить всем, что незаменим; энергичный администратор, он чуть не четверть века руководил императорской сценой: назначал репертуар, принимал и увольнял актеров.
В Петербурге знали два его лица: одно - любезный светский собеседник, острослов, салонный дипломат; другое - надутый, чванливый начальник, вспыльчивый и нетерпимый. Актеры прозвали его "Губошлеп". Он постоянно шамкал большими губами, будто жевал что-то, и вообще имел внешность неприглядную: огромные оттопыренные уши, черепаховой оправы очки и довольно тучное тело на коротких ногах: Федоров не ходил, а двигался.
Как и его патроны, Павел Степанович благоволил к опере. Драматической труппой он занимался по обязанности и без любви. В прошлом почтамтский служащий, он сам сочинял водевили и переводил с французского. Глинка невзначай прославил его музыкальный дар, аранжировав его романс: "Прости меня, прости прелестное созданье...". Но по сути своей он был и остался чиновником до мозга костей. Чиновник же формирует мир по своему образу и подобию. В драматической труппе оп постоянно вел войну с "бурными гениями", вроде Павла Васильева, и поощрял добродетельную середину. Нильский был его любимцем. При нем утвердилось и Александринском театре понятие "выигрышная роль", при нем процвела система наградных бенефисов, назначаемых начальством. Федорову не нужны были художники-исполнители, замечал драматург Аверкиев, достаточно было и исполнительных чиновников.
"Купеческий Шекспир" не пользовался расположением Губошлепа. Федоров отдавал себе отчет, что нельзя вовсе изгнать Островского из репертуара, не разорив русской сцены, и все же постоянно теснил его на афише. Он ставил пьесы московского драматурга на самые невыгодные дни недели, когда ожидался плохой сбор, и в особенности перед летом, когда публика разъезжалась на дачи.
А сам говорил с брезгливой миной, выпячивая большие губы:
- Вот нас упрекают все, что мы не играем Островского (он произносил Островского), но он не дает сборов 5.
Островский возмущался этим коварством, приводил в пример московские театры, где те же пьесы, что в Петербурге, неизменно собирали полный зал, но с Федоровым опасно было вздорить.
Еще в ноябре 1861 года Павел Степанович поставил Островскому ловкую подножку с помощью Литературно-Театрального комитета. Этот Комитет был изобретением Федорова, и Островский враждовал с ним всю свою жизнь.
Чиновничье мышление тяготело к изобретению новых инстанций и порожцев, о которые можно споткнуться искусству. Федорову показалось мало одной официальной цензуры, располагавшейся у Цепного моста, и он создал при императорских театрах особый комитет, призванный, как было объявлено, оценивать новые пьесы исключительно по их художественному достоинству и тем спасти русскую сцену от наводнения поделками и безделками.
В Комитет Федоров вошел сам и посадил послушных себе люден - Ротчева, Юркевнча, не драматургов, а драмоделов. В Комитет входил и Краевский, давний недоброжелатель Островского. Что ж удивительного, что Комитет в таком составе, крайне невзыскательный к переводным водевилям своих сочленов, забраковал за малую художественность... пьесу "За чем пойдешь, то и найдешь" ("Женитьба Бальзаминова").
Этот эпизод надолго отравил настроение Островскому, парализовал желание писать.
В нем всегда было что-то детское, и это не унижение для художника. По-детски открыт, простодушен был он сам, наивно выражалась его радость, когда, во время представления его пьесы, он мог, забывшись, хлопнуть незнакомого соседа по коленке и воскликнуть весело: "Прекрасная пьеса... жизненная, смешная!" Или в ответ на похвалу какой-то роли в его комедии, с добродушной улыбкой поглаживая бороду и поводя головой на свой особый лад, сказать с искренним убеждением: "Ведь у меня всегда все роли превосходные!" 6 И так же по-детски отчаивался он, переживая обиду. Каждый несправедливый отзыв о его пьесе уязвлял его глубоко. Обладавший огромным умом, он был беззащитен перед хитростью, двойным ходом, рассчитанной интригой, а в то же время безоглядно доверчив и легко обольщался добрым отношением к себе.
Он привык ожидать каверз от жандармской цензуры. Но тут коллеги... Люди литературы и театра, рассуждающие лишь о качестве пьес... И поступить так не с новичком, не с дебютантом, а с прославленным автором "Грозы"!.. Островский был ошеломлен.
"Поверьте, - писал он в решительном письме Федорову, - что этот поступок Комитета оскорбителен не для одного меня в русской литературе, не говоря уже о театре... У меня остается только одно: отказаться совершенно от сцены и не подвергать своих будущих произведений такому произвольному суду" 7.
Создатель русского театра отказывался от сцены! "Я так люблю сцену, - писал он в те же дни Некрасову, - столько сделал для нее, и, наконец, что всего важнее, - театр был единственною целью всей моей деятельности; Вы поймете, что мне не очень легко было принять такое решение. Но что же делать?" 8
Островский ждал, что его будут отговаривать, пойдут на уступки, пересмотрят решение, но заведующий репертуаром оставался бестрепетен. За Островского вступились литераторы, вступился В. Курочкин в "Искре", вступился Д. Минаев, написавший под псевдонимом "Санкт-Петербургский Дон-Кихот" в журнале "Гудок" иронические стихи, напоминавшие Комитету о фресках Мариинского плафона:
"Осудим их строго ль?
Пусть ставят лишь пьески
Дьяченки, а Гоголь
Пусть смотрит из фрески" 9.
Вступился и Некрасов. В клубе он встречался за картами с директором театров Сабуровым. Тот проводил за этим занятием ночи напролет и в случае неудачи не стеснялся одалживать деньги. Тут и мог подвернуться Некрасову случай поговорить об Островском.
1 ноября 1862 года Комитету пришлось пересмотреть свое решение. "Ура! Ты возвращен Театру и нам! - писал, ликуя, Бурдин. - Сию минуту получил известие: пиеса "Женитьба Бальзаминова" - одобрена Комитетом! Краевский уехал зеленый, как малахит! Наша взяла!" 10
Драматург имел основание сказать о себе: "В театре я - человек гонимый" 11. Даже пересматривая свое решение, Комитет, но без участия Федорова, сделал унизительную оговорку: допустить комедию на Александрийскую сцену, поскольку, в отличие от Мариииского театра, в Александринке разрешается давать пьесы, "удовлетворяющие вкусу менее взыскательной публики".
Островский никогда не мог забыть этого случая. И спустя двадцать лет в пьесе "Таланты и поклонники" пригвоздил-таки досадивший ему Комитет одной озорной репликой. В этой комедии прощелыга Мигаев, продажный антрепренер, пописывает водевили, но не знает, как провести их через Театрально-Литературный комитет. "А вы в другой раз, коли напишете, скажите мне, - утешает его князь Дулебов. - Я вам сейчас, у меня там... Ну, да что тут. Только скажите".
Но юмор юмором, а явившаяся Островскому впервые в 1861 году горькая мысль оставить театр стала все чаще возвращаться к нему.
Издалека, на расстоянии десятилетий, 60-е годы в России капались розовой эпохой реформ и надежд - особенность всякого дистанционного зрения. За крестьянской реформой последовали судебная, цензурная, земская, и вокруг каждой из них взвивалось облако восторгов, упований, казенного и либерального краснословия.
"Мы живем в удивительное время обновления и преобразований, - писал "Русский вестник" Каткова. - Ничего подобного не было до сих пор в нашей истории. Были в ней крутые перевороты... но не было ничего подобного тому, что совершается теперь, - не было ни по размерам, ни по значению" 12.
Но надо было жить в это "удивительное время" и быть русским драматургом, чтобы на себе испытать, как тебя попеременно опускают то в кипяток, то в ледяную воду: обольщают свободой, призывают надеяться и тут же отбрасывают к прежнему сознанию, что искусству - ничего нельзя.
В 1862 году в Петербурге находят прокламации, ищут поджигателей Щукина и Апраксина двора - а страдает русская журналистика и сцена на подозрении... В 1866 году Каракозов стреляет в царя - и снова будто ледяным порывом Борея обдает всю русскую литературу. А между этими двумя высшими точками реакции - сколько еще оттепелей и заморозков, резких перепадов температур! И за все в ответе искусство.
В 1863 году неожиданно был запрещен к представлению "Минин". Островский долго не мог опомниться и понять, как это получилось. В самом деле, хроника его была признана благонамеренной, более того, он впервые в жизни получил за нее подарок от царя - бриллиантовый перстень. Правда, вся эта история с перстнем была подстроена его доброжелателями, а сам царь драму, скорее всего, не читал.
"Минин" был напечатан в "Современнике", и в тяжкую пору гонений на передовую журналистику его издателям было важно показать, что они печатают сочинения, удостоившиеся монаршей милости. Вероятно, И. И. Панаев проявил тут некую инициативу. Недавно назначенный министром просвещения, либеральный сановник А. В. Головнин хотел понравиться литераторам и запросил Панаева об Островском. "Мне нужно, - писал он, - обратить внимание государя на его превосходную драму "Козьма Минин" и при этом рассказать все, что могу хорошего, об авторе" 13.
Островский ожидал невесть каких милостей и был разочарован, когда получил из кабинета его величества перстень стоимостью в пятьсот рублей и переданное на словах поощрение. Брату в Петербург он написал доверительно, что "не ожидал такого пошлого конца" 14.
Возможно, ему надо было меньше откровенничать в письмах: сводки выборочной перлюстрации "черного кабинета", находившегося в подвале петербургского почтамта, регулярно доставлялись на стол царю.
Так или иначе, но поощренная в феврале 1862 года царским подарком драма "Минин" в октябре 1863 года была запрещена. На благожелательном рапорте цензора Нордстрема, в котором отмечалось, что "неизбежный в этой драматической хронике демократический элемент уступает религиозным мотивам и покрывается высокой целью этого народного движения: восстановления государственного строя России на монархическом начале...", появилась странная резолюция начальника III Отделения Потапова: "Вследствие... объяснения с г. Министром императорского двора - запретить" 15.
Ходили слухи, что пьеса запрещена по опасению, как бы она не оказалась созвучна событиям в Польше и не возбудила бы чрезмерно публику - за или против восставших поляков. Но кто может знать, о чем объяснялись наедине министр двора Адлерберг с начальником III Отделения. В "стране канцелярской тайны", как назвал Герцен Россию, многое решалось устным разговором при плотно притворенных дверях и не оставляло следа на бумаге.
"Минин" запрещен! - негодовал в письме Островскому Бурдин. - Я сейчас из Цензуры - это дело вопиющее - в рапорте сказано, что пиеса безукоризненно честная, исполнена искренних, высоких и патриотических идей - и все же запрещена - почему, этою никто не знает!
Стыд тебе, позор, бесчестье на всю жизнь, если ты это дело оставишь так! Лучше разбить чернильницу, сломать перья, отказаться от всякой деятельности, чем переносить такие интриги и несправедливости!
Вот мое мнение. Действуй энергически, будь мужем, докажи, что с честным трудом нельзя так обращаться - и твое дело выиграно, я головой моей отвечаю! Приезжай немедленно сюда, путей для хода дела много, справедливость и, стало быть, сила на твоей стороне. Ты удостоился за эту пьесу подарка от Государя ИМПЕРАТОРА, иди до конца, разрушь раз навсегда эту интригу - хотя бы дело дошло до прошения на Высочайшее имя. Что за несчастная русская сцена - ты единственное лицо, которым она дышит, и с тобой так поступают. Это невозможно ни с кем и нигде!" 16
Островский откликается на этот призыв, приезжает в Петербург, ходит по приемным, поднимается по высоким лестницам, но ничего не может добиться: перед ним стена. "Минин" был разрешен лишь три года спустя, да и то в сильно переделанном виде.
А в 1866 году Островскому пришлось пережить цензурные неприятности с "Пучиной". И Бурдин, еще недавно так горячо призывавший его добиваться справедливости "на верхах", заметно скис и приуныл: "Вообще, нужно тебе с большим огорчением объяснить, - пишет он на этот раз, - что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям, как я узнал вчера из слов Павла Степановича; к тому же строгости цензурные вышли из всяких пределов, хуже чем было в старое доброе время - дошло до того, что "Пучина" возбудила в Начальстве громадное неудовольствие и ее боятся давать, все что было мало-мальски со смыслом запрещено Цензурой и на сезон решительно нет ничего!" 17
Сверху шли недобрые веяния, и Островский начинал теряться: что писать, как работать? Лицемерие состояло в том, что запретных для искусства тем никто вслух не объявлял: все можно и ничего нельзя. Как в старинной эпиграмме Державина:
"Поймали птичку голосисту
И ну сжимать ее рукой.
Пищит бедняжка вместо свисту,
А ей кричат: пой, птичка, пой!"
"с тенденцией" под нажимом цензуры быстро мельчала, и это как бы компрометировало сам жанр. К началу 60-х годов тихо сошла со сцены мелодрама ("Теперь об "Извозчиках", "Розовых павильонах", "Парижских нищих" и тому подобных прелестях нет уже и помину" 18, - писал в 1863 году Баженов). И так же вдруг подалась и отступила на афише в середине десятилетия современная бытовая комедия, оттесненная, с одной стороны, легкомысленной опереткой, с другой - исторической драмой.
Репертуар 1865-1867 годов формировался так, что гимназистов, говорили остряки, вполне можно было освободить от уроков истории. Одна за другой появлялись пьесы "Мазепа" А. Соколова, "Князь Серебряный" Доброва, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого, "Мамаево побоище" Д. Аверкиева... Историческая драма должна была возместить в репертуаре умершую трагедию, а вошедшая с 1865 года в бешеную моду оперетка - былой французский водевиль. На оперетку с канканом, эпидемией охватившую обе столицы, стекались паномаженные франты и краснощекие старички, любители "землянички",- так что дирекция императорских театров была удовлетворена: сборы обеспечены.
Что оставалось Островскому? Попробовать все же отвоевать себе место в историческом жанре. Для него это был и отход от современности и возвращение к ней с заднего крыльца. Его интересовала пора Грозного и время Смуты - эпоха сильных, энергических характеров, действия, а не состояния, как тонко заметил Гончаров. Кроме того, еще недавно цензура запрещала изображение на сцене царствующих особ. Теперь этот запрет был снят и открывались возможности попробовать силы в жанре хроники, излюбленной Шекспиром.
Вслед за "Мининым" Островский написал драму в стихах из жизни XVII века "Воевода, или Сон на Волге". В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя ее, Тургенев воскликнул: "Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!" 19 на втором плане, в теме "сна", развивался мотив народного возмездия, лихой волжской вольницы; Роман Дубровин, оскорбленный Шалыгиным и возглавивший ватагу справедливых разбойников, топил воеводу в Волге.
За "Воеводой" (1865) последовали хроники "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866) и "Тушино" (1867). На "Самозванца" Островский возлагал особые надежды. "Хорошо или дурно то, что я написал, я не знаю, - объяснял он Некрасову, - но во всяком случае это составит эпоху в моей жизни, с которой начнется новая деятельность; все, доселе мною писанное, были только попытки, а это, повторяю опять, дурно ли, хорошо ли, - произведение решительное" 20.
Сгоряча, пока работа не остыла, Островский часто считал, что написал лучшее в своей жизни сочинение. Широкий план, напоминавший пушкинского "Бориса Годунова", психологически сложная фигура Самозванца сообщали хронике заметные достоинства, но "произведением решительным" она не стала. Да и с постановкой "Самозванца" на сцене произошла досаднейшая заминка, подтвердившая еще раз, что в Петербурге автора недолюбливают.
Когда Островский заявил эту пьесу, выяснилось, что на тот же сюжет уже написана драма Н. А. Чаева и дирекция решительно не желает брать на себя сомнительный расход второй, сходной по теме постановки. Историческая драма требовала костюмов, декораций, а как раз на это театральная дирекция была особенно скупенька: начинались разговоры об экономии, невозможных затратах и т. п.
"бедный" павильон - желтый, и один "богатый" - красный, с соответственным набором мебели. Несложными перестановками "желтый" павильон превращался то в каморку швеи, то в комнату трактира, то в крестьянскую избу, а "красный" служил попеременно светской гостиной, дворцовым покоем, приемной вельможи. То же и в московском Малом. Комнаты на сцене, возмущался Баженов, меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, "будто по какой-то формуле"21. На первом плане неизменно диван с гнутой спинкой, перед ним стол, сбоку сцены - тоже стол при нескольких стульях... Не только зрителям, но и актерам нужно было большую тягу воображения, чтобы естественно жить на сцене в этих надоевших, служивших годами, если не десятилетиями, декорациях.
Вот почему изготовить новый павильон и костюмы для исторической пьесы казалось событием.
Островскому было отказано. Но в этом отказе он не зря увидел некоторую обидную пренебрежительность: театральная дирекция предпочла ему Чаева. Доходили слухи, что экономный немец, граф Борх, был против него, да и московская театральная контора не прочь была "сдьяволить" 22.
С московскими чиновниками, находившимися внизу казенной чугунной лестницы и подпиравшими ее основание, Островский не сумел жить в мире и согласии. Несмотря на все прошлые недоразумения с Верстовским, он много раз на дню поминал его теперь добрым словом. Драматург с сокрушением наблюдал, как падает год от году прежняя художественная дисциплина, разрушается ансамбль исполнения.
и ослаблять свет... А искусство актеров не только не двинулось вперед, но пошло вспять. В труппе начались недовольства. Пров Садовский в 1863 году объявил, что уходит из театра. Его едва уговорили остаться.
Преемником Верстовского первые годы был Леонид Федорович Львов, брат сочинителя гимна "Боже, царя храни". Сам музыкант, он увлекался оперой, заботился об улучшении постановочной части. Репертуаром ведал при нем водевилист князь Г. М. Кугушев, получивший прозвище "пуховая перина"... наверное, уж не за избыток энергии. Человек светский, пустоватый, безвольный, он не симпатизировал пьесам "с зипунами", и положение Островского в театре стало более шатким: он уже не приходил сюда, как прежде, на все репетиции, за делом и без дела, будто в родной дом. Его отвращала некомпетентность начальства: по уму, образованию и благовоспитанности чиновники конторы стояли теперь много ниже артистов.
"Дворянин, кандидат Московского университета, - возмущался Островский, - покойный В. И. Родиславский отвратительно унижался перед театр[альным] начальством и, служа в театр[альной] конторе при Л. Ф. Львове, доводил свое холопство до высших степеней цинизма. Про него известен следующий анекдот: Львов, сидя в своем кабинете, где был и Родиславский, и желая позвать смотрителя за сборами Малого театра Киля, громко закричал: "Киль!" Родиславский, которому показалось, что Львов закричал ему, как легавой собаке "пиль!", вскочил с места и заметался по кабинету, ища предмета, который требовалось подать Львову, как поноску. Для всех, не знавших коротко Родиславского, этот анекдот должен показаться совершенно невероятным; но из лиц, близко знакомых с покойным Вл. Ив., немногие усомнятся в его правдивости" 23.
Львов был снят после неожиданной ревизии, обнаружившей большие прорехи в театральном бюджете, - он щедро субсидировал пышные оперные постановки. Но когда он ушел, и о нем пожалели, потому что на смену ему шла уже вовсе случайная чиновничья мелкота. То, с чем раньше управлялся один Верстовский с немногими помощниками, было поделено между чиновниками разных рангов. Управляющие и контролирующие лица плодились как грибы в сырую погоду.
... Сухой и корректный Н. И. Пельт в золотых очках, с зализанными волосами, тщеславный и черствый человек, насадивший в театре стиль докладных, рапортов, циркуляров, всю премудрость строгой отчетности, при которой испаряется художественная суть дела.
... Л. Обер - старый николаевский бюрократ.
"Закружились бесы разны, словно листья в октябре...". Теперь чиновники назначались в театр со стороны, по случайной светской рекомендации, оттого, что надо пристроить человечка, в рассуждении, что уж чем-чем, а театром может управлять всякий: кто не бывал на спектаклях и не судил игру актеров?
Художественный элемент в управлении театрами был заменен чиновническим, подводил итог этим переменам на московской сцене Островский и перечислял тех "специалистов", с которыми ему теперь приходилось иметь дело:
"После Верстовского вступил в управление художественной частью сначала чиновник упраздненного казенного лосиного завода Пороховщиков, потом служивший в театральной конторе переводчиком для перевода контрактов с иностранцами Пэльт, потом смотритель дома Благородного собрания Бегичев и, наконец, служащий конторщиком на железной дороге Погожев..." 24.
должен был появляться теперь на репетициях своих пьес украдкой, а на представления чужих пьес вовсе перестал ходить.
Когда случилась неприятность с "Самозванцем", Островский написал письмо министру двора Адлербергу, пытаясь по праву справедливости испросить постановку в Москве, раз уж Петербург для него потерян, и после долгих проволочек добился разрешения. Но радости победы не испытал.
В сокрушенном состоянии духа от постоянных трений с чиновниками, запретов, неудач и полуудач, он написал в сентябре 1866 года горестное письмо Бурдину, в котором уже вторично, и на этот раз более решительно, заявлял о своем намерении расстаться со сценой.
"Объявляю тебе по секрету, - писал Островский, - что я совсем оставляю театральное поприще. Причины вот какие: выгод от театра я почти не имею (хотя все театры в России живут моим репертуаром) ; начальство театральное ко мне не благоволит, - а мне уж пора видеть не только благоволение, но и некоторое уважение; без хлопот и поклонов с моей стороны ничего для меня не делается; а ты сам знаешь, способен ли я к низкопоклонству; при моем положении в литературе играть роль вечно кланяющегося просителя тяжело и унизительно. Я заметно старею и нездоров". Островский говорил, что не станет более писать современных пьес, а только пьесы из русской истории, и то не для сцены. "Таким образом, постепенно и незаметно я отстану от театра", - уговаривал он сам себя 25.
Бурдин не находил места от огорчения, уговаривал друга не горячиться и протестовать, но только не оставлять театр. Островский внутренне то соглашался с ним, то снова впадал в уныние. Но в конце концов решил: нет, не уходить надо из театра, а бороться за него, за свои права драматического писателя. "Положись на меня, - писал он Бурдину три года спустя, - я свою решимость бороться за искусство энергически довел до полного спокойствия, меня теперь не возмутишь ничем" 26.
"Северная пчела" небольшую статью, озаглавленную "Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России".
Не зря он когда-то сидел составителем прошений в суде: деловую бумагу Островский умел составить убедительно и толково. Докладной запиской о театре и была, по существу, его статья. В ней он сетовал на бедность и пустоту репертуара русской сцены, а причины этого находил: во-первых, в утеснительных действиях цензуры, которая уж столько раз находила вредное и опасное там, где "нет ничего ни вредного, ни опасного"; во-вторых, нещадно бранил Федоровский комитет, где "пропускаются самые пошлые водевили и не проходят умные и дельные пьесы"; в-третьих, говорил о нищенском вознаграждении драматургов, не получающих ни гроша с антрепренеров, которые ставят их пьесы в провинции.
Все эти мысли созревали у Островского постепенно и сильно подгонялись личной нуждой. Каждая не поставленная пьеса пробивала брешь в бюджете его семьи, и он вечно был в долгах. Горько было смотреть и на поругание искусства.
В 1867 году сухого, сановного Борха сменил на посту директора театров Степан Александрович Гедеонов, и у Островского мгновенно заклубились надежды. Гедеонов-младший когда-то помог ему с разрешением "Саней", и теперь, желая закрепить знакомство с новым директором, Островский по его сценарному плану в течение шести недель написал пьесу "Василиса Мелентьева", которую можно было считать их совместной работой. "Искушением от Гедеонова" называл Островский эту драму.
Оставшийся неизвестным нам по имени секретный агент III Отделения беспокойно ерзал в своем кресле на премьере Александринки, а вернувшись домой, тотчас строчил но начальству:
"Вчера, в бенефис актера Григорьева 1-го, шла в 1-й раз новая драма Островского "Василиса Мелентьева". Несмотря на свои неотъемлемые достоинства в сценическом отношении, драма эта с точки зрения общественной представляет явление, обращающее на себя внимание. Не имея еще под рукою текста, нельзя указать на отдельные места, производящие тяжелое впечатление; но тем не менее нельзя не остановиться на главных сценах и некоторых выражениях. Так, в 1-м действии сцена в Думе рисует Иоанна Грозного в таком мрачном свете, который едва ли уместен на сцене. Отношения царя к Мелентьевой выставлены цинично, а в последнем действии они имеют даже комический характер: вряд ли прилично показывать публике царя только чувственным, сладострастным стариком, почти беспрекословно подчиняющимся прихоти смеющейся над ним женщины. Сцена, когда Иоанн вонзает свой жезл в ногу Андрея Колычева, положительно возмутительна... До сих пор нигде еще Иоанн Грозный не представлялся до такой степени низведенным с той высоты, в которую веками поставлено царское достоинство. Такое выставление на позор домашней, интимной жизни царей не может не поколебать уважение к царскому престолу и, в особенности, к царскому сану, - уважения, которое до сих пор составляет отличительную черту русского народа" 27.
На первых порах пьеса была защищена влиятельной фигурой соавтора Островского. Свеженазначенному директору разрешалось "пошалить", впрочем, в разумных пределах.
Сын Гедеонова лелеял либеральные перемены в театральном деле. Это был образованный, учтивый господин нового поколения, с традиционными бакенбардами на молодом лице и еще курчавой головой, со спокойными, но несколько безжизненными глазами. Свою должность главы театров он совмещал с управлением Эрмитажем, как и его предшественники, предпочитал драме оперу, но, в отличие от них, был неглуп, скромен и с уважением относился к заслугам Островского перед русской сценой.
К несчастью, ему ненадолго хватило энергии и сочувствия к театральным реформам. Министр Адлерберг раз-другой остудил его молодой жар, и Гедеонов уже не рискнул покровительствовать сомнительным начинаниям.
Поощренный ласковостью нового директора, он мгновенно загорелся прежними идеями, составил записку об авторских правах драматических писателей и повез ее в Петербург. В записке неопровержимо доказывалось, что авторское право драматического писателя следует охранять, иначе страдают не только его интересы, но я интересы публики. Провинциальные антрепренеры пользуются бесплатно и бесконтрольно трудом драматурга и насаждают в театре и актерах "рутину и беззастенчивость".
Молодой Гедеонов ласково улыбается ему. Наконец-то, наконец его услышат!
Но вторая встреча с вельможей, спустя год после первой, была одним разочарованием. Островский только разбежался объяснить ему все в подробностях и представить тщательно обдуманные соображения, как был прерван. Его не хотели более слушать. "... Я так мало имел времени для объяснения с Вами и нашел неожиданно такую перемену в Вашем превосходительстве в отношении, - писал потом Островский, - что чувство горечи, ощущаемое при сознании правоты от всякой несправедливости, и тот непонятный конфуз и столбняк, который находит на всякого правого человека при виде, что его честность заподозрена, мешали мне высказаться перед Вашим превосходительством вполне" 28.
А он хотел рассказать Гедеонову, что, верно служа русскому театру полтора десятилетия, он не обеспечен, как в юности, и не знает, будут ли у него деньги хоть на месяц вперед; о том, сколько сделал он для русской сцены и как автор тридцати оригинальных пьес и как режиссер, создавший в Москве школу "естественной и выразительной игры"; и о том, что репертуар составляется случайно, по выбору полуобразованных бенефициантов - то Кальдерон, то "Фауст", а то и капкан в современной пьеске; и о том, что труппа в Москве стареет и вымирает - нет трагика, а в ролях бояр выходят какие-то лилипуты по голосу и росту... Это ли не позор? Он хотел говорить об оскорблениях, нанесенных ему как человеку и писателю произволом репертуарного начальства, о падении художественной дисциплины. Снова хотел грозить, что уйдет из театра, хотя и чувствовал, что никого этим не испугаешь, и сам уже не верил своим угрозам...
и язык его "прильпе к гортани".
Вернувшись в Москву не солоно хлебавши, Островский изложил свой непроизнесенный монолог в горячем, взволнованном письме Гедеонову. Там были такие предерзостные слова:
"Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не умел; говорят, что с летами, под гнетом обстоятельств, сознание собственного достоинства исчезает, что нужда научит калачи есть, - со мной благодарение богу, этого не случилось" 29.
Островский не умел льстить начальству, но и дерзить не умел. Если он заговорил так, то не от личной обиды только. От сознания, что за его спиной стоит русский театр, русская литература.
Примечания
1
2 Из неопубликованных записей Ф. И. Бурдина (ГЦТМ, ф. Бурдина, N 320/68595).
3 См.: Шуберт А. И. Моя жизнь, с. 156.
4 Боборыкин П. Д. Воспоминания, т. 1, с. 225; Нильский А. А. Закулисная хроника, с. 2-6, 31-32.
5
6 Там же, с. 294.
7 Т. 11, с. 137.
8 Там же, с. 141.
9 "Гудок", 1862, 9 ноября, N 45, с. 338-342.
10 Неизданные письма, с. 14.
11 Т. 11, с. 297.
12 "Рус. вести.", 1862, N 10, с. 871.
13 См.: Воспоминания, с. 265.
14 "Лит. наследство", 1974, т. 88, кн. 1, с. 244.
15 См.: Ревякин А. И.
16 A. H. Островский и Ф. А. Бурдин. Неизданные письма, с. 18.
17 Там же, с. 40.
18 Баженов А. Н.
19 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 5. М. - Л., 1963, с. 365.
20 Т. 11, с. 220.
21 Баженов А. Н. Соч.
22 Словечко Островского из письма Бурдину (см. т. 11, с. 242),
23 Т. 10, с. 425.
24 Там же, с. 284.
25 Т. 11, с. 228.
26
27 Агентурное донесение от 11 января 1867 г. Секретный фонд III Отделения Центр. гос. архив Октябрьской революции (ЦГАОР), ф. 109, оп. 3, ед. хр. 2279.
28 Т. 10, с. 84.
29 Там же, с. 97.